S’orienter dans l’œuvre de Hasse (1) : Les opéras napolitains de jeunesse (1725-1729)

Dans cette série d’articles, je m’efforcerai de faire un bref tour d’horizon de l’œuvre théâtrale de Johann Adolf Hasse sur une base essentiellement chronologique. Non que les opéras de Hasse soient soumis à une évolution linéaire qui rendrait possible de les enfermer dans des cadres rigides : parfois deux opéras chronologiquement proches peuvent présenter des différences considérables. Mais il paraît utile, par simple commodité, de proposer un classement des ouvrages du Saxon pour donner une vue d’ensemble de sa production pour la scène. J’ai retenu pour cela plusieurs critères : tout d’abord un critère géographique à partir des lieux d’activité du compositeur ; un critère qui tient à la distribution originelle des opéras, essentielle dans la mesure où les airs ont été écrits sur mesure pour des chanteurs précis ; un critère dramaturgique, lié aux livrets mis en musique ; enfin, autant que possible, un critère stylistique. Je rappellerai également la discographie disponible pour chaque groupe d’œuvres.

L’Antigono créé en 1721 à Wolfenbüttel étant un essai isolé dont il ne subsiste que six arias, c’est avec la serenata à deux voix Marc’Antonio e Cleopatra de 1725, qui couronne ses études avec Alessandro Scarlatti, que s’ouvre véritablement la première période de la vie artistique de Hasse. Une production abondante – six grands drammi per musica et trois serenate, pour en rester aux ouvrages sérieux – permet au jeune compositeur allemand de s’imposer comme l’une des principales figures de la vie musicale napolitaine.

Une aria de la Cleofide, en réalité reprise – et augmentée de longues sections de coloratures – d’une œuvre comique, la commedia per musica La sorella amante (1729).

Depuis la Didone abbandonata mise en musique par Domenico Sarro en 1724, les drames de Pietro Metastasio commencent à triompher sur la scène napolitaine. Cependant, à cette époque, Hasse, contrairement à Vinci, ne met en musique aucun drame métastasien, mais surtout des livrets de Zeno, Pariati ou Salvi, dont la dramaturgie est plus archaïsante. Gerone, tiranno di Siracusa, créé en 1727, reprend ainsi un vieux livret d’Aurelio Aureli mis en musique par Alessandro Scarlatti en 1693, même si le texte est considérablement adapté à un goût plus moderne. Hasse, qui ne joue aucun rôle dans son premier essor, ne peut donc être regardé à cette époque comme un champion de l’opéra métastasien. De plus, si les ouvrages sérieux constituent l’essentiel de la production du compositeur, celui-ci ne néglige pas pour autant le genre comique : Hasse compose ainsi au moins une commedia per musica, La sorella amante (1729) et sept intermezzi, ce qui fait de lui l’un des plus importants représentants du genre avant Pergolèse. Il s’agit donc d’une période qui ne laisse pas entièrement deviner la direction prise ultérieurement par la carrière théâtrale du musicien.

Une aria pleine de fraîcheur de Gerone, tiranno di Siracusa, parodiée dans la Cleofide en 1731. On notera l’accompagnement de la voix par les seules cordes sans la basse, procédé typique du milieu des années 1720 et déjà devenu exceptionnel dans la production hassienne en 1730.

Formé à Hambourg par Mattheson et au contact des œuvres de Keiser et de Schürmann, Hasse n’a probablement pas attendu son voyage en Italie pour adopter la nouvelle manière galante qui triomphe à Naples à partir du début des années 1720 ; très rapidement, son style absorbe le répertoire de schèmes mélodico-harmoniques qui définissent pour Robert O. Gjerdingen le style galant italien. Toutefois, l’évolution de son style se poursuit et s’accentue au contact des œuvres de l’incontournable Leonardo Vinci[1]. L’accompagnement des cordes et de la basse pendant la totalité des sections vocales se systématise progressivement, le premier violon jouant généralement colla parte accompagné du second violon à la tierce ou à la sixte ; les textures orchestrales s’allègent au profit d’une écriture à trois parties réelles, l’alto jouant fréquemment avec la basse ; syncopes et rythmes lombards deviennent rapidement omniprésents. En 1729, Tigrane, le dernier opéra donné par le Saxon à Naples avant son premier séjour vénitien, témoigne incontestablement d’un style hassien cohérent aux caractéristiques déjà bien déterminées[2].

Discographie

Cette période est relativement bien représentée dans la discographie hassienne, même si les drammi per musica sont presque entièrement négligés, puisqu’il n’en existe aucune intégrale. Marc’Antonio e Cleopatra est aujourd’hui l’une des œuvres les mieux connues du Saxon, tandis que Enea in Caonia a fait récemment l’objet d’un enregistrement discographique. Plusieurs airs des drammi per musica napolitains de Hasse sont disponibles dans des récitals : ainsi trouve-t-on des extraits de Tigrane chez Max Emanuel Cencic et chez Isabel Bayrakdarian. Parodies et pasticci permettent également d’entendre des airs de la période napolitaine du Saxon : ainsi ces arias constituent-elles une part importante des numéros musicaux de la Cleofide de 1731, tandis que diverses arias figurent dans des pasticci de Haendel.

Une aria de Tigrane reprise dans la Cleofide.

Liste des opéras de cette période

  • Marc’Antonio e Cleopatra, serenata (Ricciardi), Naples, Casino Carmignano, été 1725 – avec Farinelli et Vittoria Tesi.
  • Sesostrate, dramma per musica (Carasale d’après Zeno et Pariati), Naples, San Bartolomeo, 13 mai 1726 – avec Gaetano Berenstadt.
  • Miride e Damari, intermezzo, Naples, San Bartolomeo, 13 mai 1726.
  • L’Astarto, dramma per musica (Zeno et Pariati), San Bartolomeo, décembre 1726.
  • Larinda e Vanesio, intermezzo (Salvi), Naples, San Bartolomeo, décembre 1726.
  • Gerone, tiranno di Siracusa (Aureli), San Bartolomeo, 19 novembre 1727 – avec Gaetano Valletta et Giustina Turcotti.
  • Grilletta e Porsugnacco, intermezzo, Naples, San Bartolomeo, 19 novembre 1727.
  • Enea in Caonia, serenata (Stampiglia), Naples, 1727 – avec Giovanni Carestini ?
  • Attalo, Re di Bitinia, dramma per musica (Silvani), Naples, San Bartolomeo, mai 1728.
  • La finta tedesca, intermezzo (Saddumene ?), Naples, San Bartolomeo, mai 1728.
  • La contadina, intermezzo (Saddumene ?), Naples, automne 1728.
  • La Semele ossia la richiesta fatale, intermezzzo (Ricciardi), Naples, automne 1728.
  • L’Ulderica, dramma per musica, Naples, San Bartolomeo, 29 janvier 1729 – avec Giovanni Carestini.
  • La fantesca, intermezzo (Saddumene ?), Naples, San Bartolomeo, 29 janvier 1729.
  • La sorella amante, commedia per musica (Saddumene), Naples, Teatro Nuovo, printemps 1729.
  • Tigrane, dramma per musica (Silvani), Naples, San Bartolomeo, 4 novembre 1729 – avec Vittoria Tesi et Giambattista Minelli.
  • La serva scaltra, intermezzo (Saddumene ?), Naples, San Bartolomeo, 4 novembre 1729.
  • Erminia, commedia per musica (Saddumene), Naples, Teatro Nuovo, hiver 1729 – attribution incertaine.

[1] Frederick L. Millner, The Operas of Johann Adolf Hasse, UMI Research Press, Ann Arbour, 1979, p. 218-228.

[2] Raffaele Mellace, Johann Adolf Hasse, L’Epos, Palerme, 2004, p. 202-205.

Une date importante

Du 18 au 23 septembre 2022 aura lieu à Königshain en Saxe, en présence du claveciniste Raphael Alpermann, un atelier pour chanteurs organisé par l’association Ars Augusta et consacré pour moitié à des airs d’Il Re Pastore, dramma per musica de Johann Adolf Hasse, dans la version révisée pour Varsovie de 1762. Le matériel de travail issu de l’opéra de Hasse a été fourni par Il Sassone. C’est donc un très grand honneur et une très grande satisfaction pour moi d’avoir pu contribuer à ce projet.

Toutes les informations sont disponibles sur le site d’Ars Augusta.

Le pathétisme hassien ou le triomphe de la fidélité : « Se non ti moro allato » (Adriano in Siria, 1752)

L’aria lente et pathétique en ₵ (ou, plus rarement, C) en mi majeur est un type spécifiquement hassien, immédiatement reconnaissable et à bien des égards très personnels. Ce type apparaît dès les premières années napolitaines du compositeur : on en trouve ainsi l’ébauche dans la très belle aria d’Andromaca « Spargo rami » de l’Enea in Caonia (1727) récemment enregistré par Stefano Montanari et la pleine réalisation dans l’un des sommets de l’Artaserse vénitien de 1730, la célèbre « Per questo dolce amplesso » composée pour Farinelli.

Ce type n’est pas seulement précoce, mais aussi remarquablement stable. Hasse compose de telles arias tout au long de sa carrière théâtrale : on pourrait citer par exemple « Un si funesto addio » (Irene, 1738), « Ah, non lasciarmi » (Didone abbandonata, 1742), « Se il mio duol, se i mali miei » (Ipermestra, 1744), « Caro mio bene, addio » (Ezio, 1755), « Se d’amor, se di contento » (Nitteti, 1758), « Piangero la mia sventura » (Partenope, 1767), ou encore les duos « Dal mio bene » (Demetrio, 1740), « La destra ti chiedo » (Demofoonte, 1748) ou « Ah, che vuol dir quel pianto » (Romolo ed Ersilia, 1765).

Récurrentes à l’échelle de l’œuvre du Saxon, les arias pathétiques en mi majeur n’apparaissent néanmoins pas plus d’une fois par opéra. Elles sont en effet réservées à des moments cruciaux où les sentiments des personnages – généralement le primo uomo ou la prima donna – s’expriment avec une intensité toute particulière. C’est le cas par exemple dans l’aria « Se non ti moro al lato » extraite de l’Adriano in Siria (Dresde, 1752) et confiée par Hasse au castrat Ventura Rocchetti, dont la présence se raréfie par la suite sur la scène dresdoise : ainsi ne chante-t-il plus par la suite que le rôle de Valentiniano dans l’Ezio de 1755.

Farnaspe et Emirena, encre sur papier de François Hou.

À l’acte I, la princesse parthe Emirena, captive d’Adriano (l’empereur Hadrien) qui la convoite, affecte sur les conseils du fourbe Aquilio l’indifférence à l’égard de son fiancé Farnaspe, qui l’accuse d’ingratitude. Osroa, père de la jeune fille, met le feu au palais où réside l’empereur. Arrêté sur les lieux, Farnaspe est arrêté par les Romains. Enchaîné, il rencontre Emirena, qui lui avoue qu’elle a dissimulé ses véritables sentiments pour ne pas exciter la jalousie et la colère d’Adriano. Rassuré sur le cœur d’Emirena, Farnaspe chante son aria :

Se non ti moro allato,
Idolo del cor mio,
Col tuo bel nome amato
Fra labbri io moriro.  

Addio, mia vità, addio.
Non piangere il mio fato.
Misero non son io,
Sei fida ed io lo so.
Si je ne meurs pas à tes côtés,
Idole de mon cœur,
Avec ton beau nom bien-aimé
Sur les lèvres, je mourrai.  

Adieu, ma vie, adieu.
Ne pleure pas sur mon sort.
Je ne suis pas malheureux,
Puisque tu es fidèle et que je le suis.

Le texte de Métastase exprime à la foi confiance retrouvée en Emirena et le courage face à la mort, qui l’emportent sur la douleur d’être séparé. C’est donc à la fois un chant d’amour et un air héroïque. Le pathétisme n’est pas évacué, bien au contraire, mais il est comme sublimé par la sérénité supérieure d’une inébranlable espérance.

C’est donc sous la forme d’un Lento, ma non tanto en ₵ et mi majeur que Hasse met en musique l’aria de Farnaspe. La ritournelle, chargée de chromatismes, se conclut par une vigoureuse cadence ornée d’appogiatures et de doubles croches.

Comme il est ordinaire dans les airs d’opera seria, ritournelle introductive et sections vocales ont en commun le même thème. Toutefois, on peut noter les différences entre une ritournelle aux anguleux ornements chromatiques et un chant beaucoup plus lisse sous ce rapport. La ritournelle correspond en effet à un brusque surgissement émotionnel que le chant, qui correspond à l’élément rationnel, s’emploie à canaliser et à dominer[1] : Farnaspe surmonte son trouble et sa douleur. Il s’agit, en effet, comme on l’a dit, d’un air héroïque en même temps que pathétique, ce qui apparaît notamment dans l’ambitus de la mélodie. Parti d’un profond si2, Farnaspe, après un classique saut de quarte ascendant vers la tonique (mi3) avant de monter à l’octave supérieure (mi4) par tierces et par quarte. L’adresse à Emirena (idolo del cor mio) s’effectue délicatement, par degrés conjoints, en doubles croches, sa reprise, soulignée par la syncope, s’accompagne d’un saut de sixte ascendant vers la tonique suivi d’une nouvelle descente d’une octave par degrés conjoints, ornée d’un triolet de croches qui lui donne un caractère tendre et chantant. Les arpèges des violons suggèrent les mouvements du cœur de Farnaspe.

Le thème tel qu’il est présenté dans la ritournelle introductive.
Le thème, tel qu’il est présenté sous une forme ABB dans la première section vocale.

Un classique Prinner modulant, suivi d’une cadence convergente, permet d’effectuer la conventionnelle modulation vers la dominante (si). La convergente débouche sur de brèves – trois mesures seulement – coloratures en Ponte, agrémentées de triolets de doubles croches.

À l’occasion de la cadence de la section, la voix plonge de nouveau, pour illustrer moriro, vers un sépulcral si2, avant un athlétique saut ascendant de neuvième.

Après une ritournelle intermédiaire qui renoue avec les chromatismes de l’introduction, Hasse fait le choix de revenir aussitôt à la tonique au moyen d’un Ponte.

Un Fonte typique (fa dièse mineur/mi majeur) permet à Hasse d’introduire de nouveau des nuances pathétiques que souligne dans le membre en mineur l’accord de septième diminuée, tandis que dans le membre en majeur l’ondoiement des croches illustre le « beau nom » d’Emirena.

À la fin de la deuxième section vocale est reprise la formule vigoureuse annoncée dans la ritournelle introductive et jusque-là soigneusement évitée par Hasse. Cadence évitée qui donne au compositeur l’occasion d’insérer un saut ascendant de neuvième vers sol4. Hasse n’accorde pas à Farnaspe la cadence parfaite attendue, mais seulement une cadence en coin rompue comme pour suggérer sa difficulté à s’arracher à la présence d’Emirena.

L’aria présente une partie B contrastée, notée Allegretto en 3/8 et mi mineur. Plus sombre et plus agitée, la partie centrale inclut un grand Morte avec sa descente chromatique de la basse.

Après la cadence de la partie en si mineur, la ritournelle de transition ramène au moyen d’un Ponte la tonalité initiale de mi majeur avant la reprise dal segno.

Attentif au texte de Métastase, le Saxon se garde donc de donner des accents trop sombres aux adieux du primo uomo : c’est assez que la fidélité mutuelle de Farnaspe et d’Emirena pour surmonter le malheur de la séparation et de la mort. Le pathétisme, sans être annulé, est donc sublimé par le triomphe de la fidélité : chez Hasse, la vertu capitale qu’est la fidélité n’est jamais désespérée, mais tend au contraire à faire naître l’espérance dans le cadre spiritualiste et souvent implicitement chrétien qui est celui du dramma per musica métastasien.

Je m’appuie dans cet article sur la partition de copiste conservée à la Biblioteca Albertina de Leipzig (D-LeU N.I. 10290) et disponible numérisée sur IMSLP.


[1] Paul M. Sherrill, The Metastasian Da Capo : Moral Philosophy, Characteristic Actions, and Dialogic Form, thèse présentée à l’Indiana University, 2016, p. 79-80.

Hasse au prisme de Haendel : Caio Fabbriccio (pasticcio, Londres, 1733)

  • Pirro : Fleur Barron
  • Caio Fabbriccio : Morgan Pearse
  • Sestia : Miriam Allan
  • Volusio : Anna Gorbachyova-Ogilvie
  • Bircenna : Hannah Poulsom
  • Turio : Helen Charlston
  • Cinea : Jess Dandy

London Early Opera, dirigé par Bridget Cunningham

Au XVIIIe siècle, les opéras sont rarement repris sous leur forme d’origine, mais font l’objet d’aménagements parfois considérables en fonction des goûts du public local et surtout des exigences et des capacités des chanteurs disponibles. Les opéras de Johann Adolf Hasse ne font pas exception : le 4 décembre 1733, c’est sous la forme d’un pasticcio que Georg Friedrich Haendel reprend pour la scène londonienne du Haymarket Cajo Fabbriccio, dramma per musica créé l’année précédente à Rome. N’ayant pu se procurer que les numéros musicaux, Haendel réécrit la totalité des récitatifs. Confronté aux demandes de ses chanteurs, Haendel ne conserve que treize arias originales. Deux arias sont empruntées à deux autres opéras de Hasse (L’Ulderica et Tigrane, tous deux créés à Naples en 1729) ; les numéros restants sont dus surtout à des compositeurs de la génération de Hasse (Vinci, Leo, Sellitto, Corselli) mais aussi à quelques musiciens plus anciens (Albinoni et Pollarolo). L’opéra est de plus considérablement abrégée, le nombre total d’aria passant de vingt-huit à vingt-trois[1] : ainsi le rôle-titre ne conserve-t-il qu’une seule aria, composée à l’origine pour le castrat alto Annibali, mais transposée pour basse.

Cajo Fabbriccio est l’unique opéra romain de Hasse. Le livret d’Apostolo Zeno, d’abord mis en musique par Caldara à Vienne, est adapté par le poète Nicolo Coluzzi au goût du début des années 1730 : ainsi presque toutes les arias de Zeno sont-elles remplacées par de nouveaux textes qui tendent à renforcer la dimension sentimentale de l’intrigue, très politique et située par le librettiste dans le contexte des guerres entre la République romaine et Pyrrhus (Piro), roi d’Épire. Hasse dispose alors d’une distribution étincelante, exclusivement masculine selon l’usage romain (les castrats Caffarelli, Annibali, Monticelli, Salimbeni), mais aussi d’un excellent orchestre où se distinguent spécialement deux cornistes virtuoses. Ainsi Cajo Fabbriccio est-il un titre important de la production du jeune Hasse, qui méritait très amplement de faire l’objet d’un enregistrement discographique.  

Il est difficile de ne pas éprouver un certain agacement en constatant qu’il est encore nécessaire, pour proposer un opéra de Hasse, de le présenter sous une étiquette haendélienne et sous une forme composite, alors que la partition de la version romaine originale ou de la version remaniée par le compositeur lui-même pour Dresde en 1734 existe. Il convenait cependant de ne pas s’arrêter à cet agacement : l’œuvre présente en effet un intérêt historique évident quant à la pratique du pasticcio et aux modalités de diffusion de la musique hassienne ; l’enregistrement est surtout l’occasion de découvrir une musique en grande partie inédite.

La magnifique aria de Sestia à la fin de l’acte I.

Même si cette impression n’est peut-être que l’effet de ma partialité hassienne, il me semble que Haendel ne montre pas dans les récitatifs la souplesse de Hasse ; toutefois les récitatifs remplissent très convenablement leurs fonctions. L’opéra comprend des arias très belles, à commencer par la splendide « Caro sposo, amato oggetto » chantée par Sestia à la fin de l’acte I, dont la musique est issue de « O nel seno di qualche stella » de Catone in Utica (Turin, 1731) : exploitant magistralement les ressources expressives du nouveau style galant, Hasse parvient à y mêler merveilleusement pathétisme, affection et espérance. La partition ne manque pas de beautés : cors virtuoses dans l’aria di tempesta de Volusio « Nocchier che teme assorto », modulations inattendues dans le menuet « Amore a lei giurasti », qui alterne propositions dans la tonique et dans l’homonyme mineure ou dans l’anguleuse « Giovani cori amanti », où le compositeur fait un usage inusuel de la relative mineure ; dramatisme vibrant de l’aria de Sestia « Lo sposo va a morte » ou de l’air d’ombre de Volusio « Varchero le flebil onde ». Les airs empruntés à d’autres auteurs sont parfois également très beauxn notamment « Vorrei da lacci » du Demetrio de Leo, inséré à la demande de Carestini, et « Troppo fiere, disdegnose » de la Venere placata  de Corselli.

La distribution est globalement de bon niveau ; l’interprétation proposée par Bridget Cunningham est propre et donne lieu à quelques notables réussites, notamment « Caro sposo », très bien chantée par Miriam Allan, qui se livre à de belles variations dans le da capo. Mais parfois l’interprétation reste trop sage, surtout dans la bravoure et dans le registre dramatique, où l’on attendrait davantage de feu, par exemple dans « Lo sposo va a morte », où l’on pourrait souhaiter des cordes plus agitées et incisives, tandis que le grand air de bravoure de Pirro/Caffarelli « Non ha più pace » (Allegro assai, e con spirito) est interprété à un tempo étrangement modéré. L’orchestre semble parfois un peu léger, d’autant plus que B. Cunningham a curieusement renoncé à reprendre la pratique de l’époque consistant à faire doubler les violons par les hautbois dans les ritournelles. Ainsi l’exécution tend-elle parfois à lisser à l’excès le propos, sans toujours tirer parti de toutes les potentialités dramatiques de la musique de Hasse.

Malgré ces quelques réserves, il s’agit, particulièrement en cette période de vaches maigres discographiques, d’une nouveauté très méritoire et extrêmement bienvenue, dont l’intérêt ne se révèle pleinement qu’à la réécoute.

Le disque est accompagné du livret italien et de sa traduction anglaise.


[1] Sur les adaptations de Cajo Fabbriccio, voir Raffaele Mellace, « German Composers and ‘Italian’ Music : Cajo Fabricio between Rome, Dresden and London », Händel-Jahrbuch, 58e année, 2012, p. 89-100.

Entre bravoure et désespoir : « Opprimete i contumaci » (La Clemenza di Tito, 1759)

Après y avoir fait représenter le 4 novembre 1758 son Demofoonte, Johann Adolf Hasse donne avec succès le 20 janvier 1759 au prestigieux théâtre de San Carlo de Naples La Clemenza di Tito, dramma per musica sur un livret fameux de Pietro Metastasio. Comme l’écrit Raffaele Mellace, le théâtre musical hassien, sans renier la continuité stylistique qui le caractérise, présente à l’occasion de ce séjour napolitain tardif un visage fortement rénové, caractérisé par une complexité accrue[1]. L’aria de Sesto « Opprimete i contumaci » (I, 4) en est une bonne illustration.

Épris de Vitellia, qui convoite le trône, Sesto reçoit de la jeune fille l’ordre d’assassiner son ami l’empereur Tito. Ballotté entre son amour pour Vitellia et son amitié pour le monarque, le jeune homme, resté seul sur scène, laisse éclater son désespoir : dans le récitatif, simple puis accompagné, Sesto reproche aux dieux leur cruauté. C’est encore aux dieux que s’adresse son aria :

Opprimete i contumaci,
Son gli sdegni ancor permessi :
Ma inferir contro gli oppressi,
Questo è un barbaro piacer.  

Non v’è Trace in mezzo a Traci
Si crudel, che non risparmi
Quel meschin che getta l’arma,
Che si rende prigionier.
Lorsque vous opprimez les coupables,
Votre colère est encore permise :
Mais vous déchaîner contre les opprimés,
Voilà un plaisir barbare.  

Il n’y a pas de Thrace parmi les Thraces
Assez cruel pour ne pas épargner
Le misérable qui dépose les armes
Et se rend comme prisonnier.

Comme la Cleofide (Dresde, 1731), la Viriate (Venise, 1739) et la Nitteti (Venise, 1758, et Varsovie, 1759), La Clemenza di Tito napolitaine peut être désignée comme un auto-pasticcio : pour la moitié des numéros de l’opéra, le Saxon parodie des arias issues d’œuvres créées à la Cour de Dresde en 1755-1756. Le primo uomo Sesto, interprété par le castrat soprano Tommaso Guarducci, qui domine la distribution avec le ténor Gregorio Babbi (Tito), reçoit toutefois une musique intégralement nouvelle. L’aria avait déjà été mise en musique par Hasse en 1735 pour Giovanni Carestini à Pesaro et reprise en 1738 pour Ventura Rocchetti à Dresde.

La version de 1735/1738.

En 1759, Hasse met en musique le texte métastasien comme un Allegro ma non troppo en C (en réalité 2/4) et do majeur accompagné par les seules cordes. De manière générale, « Opprimete i contumaci » peut être décrit comme un air de bravoure où s’expriment également la révolte et le désespoir de Sesto, personnage faible et irrésolu.  

Le thème combine une très classique montée en Do-Mi-Sol, un Heartz et une riposte de type Meyer. Les batteries de croches répétées à la basse, la rapide gamme ascendante donnée par l’orchestre forte et à l’unisson, qui fait écho au récitatif obligé et rappelle les figuralismes utilisés par Hasse pour dépeindre la foudre, inscrivent l’aria dans le registre de la bravoure.

Les surprises commencent au troisième vers du texte de Métastase. Le ma adversatif appelle naturellement une modulation. En 1735/1738, Hasse profite ainsi de la suggestion métastasienne pour placer un classique Prinner modulant vers la dominante. En 1759, le compositeur opte cependant pour une solution beaucoup plus inattendue en modulant non vers la dominante majeure, mais vers la tonalité mineure homonyme (do). Cette modulation, assez inhabituelle dans la musique italienne[2], colore douloureusement la plainte de Sesto, d’autant plus qu’elle se situe à un moment stratégique de l’aria : le respect habituel de la norme par Hasse lui permet de tirer parti à des fins expressives de l’effet de surprise produit par un écart exceptionnel. Un Prinner mélodique, qui joue un rôle comparable à un Prinner modulant, permet de revenir au mode majeur et d’effectuer la modulation vers la dominante (sol), aussitôt confirmée par une cadence convergente. Pour suggérer la violence de l’épreuve, Hasse recourt à de larges intervalles mélodiques : un saut de sixte descendant est ainsi suivi d’un saut d’octave ascendant sur l’épithète stratégique barbaro, également soulignée par un rythme syncopé.

L’aria est pourvue d’amples sections mélismatiques. Ainsi, en A1, Hasse compose l’équivalent de seize mesures en 2/4 de coloratures (une partie étant écrite en 4/4). Aux contrastes de nuance et d’articulation s’ajoute une descente chromatique de la basse générant un accord de sixte augmentée qui rappelle le Morte.  

À l’issue des coloratures, Hasse compose une première cadence parfaite dans la dominante, sur un modèle dérivé de la Cudworth. La section n’est cependant pas terminée : la voix s’élance accompagnée par les cordes à l’unisson, sans appui de la basse. Tandis que la voix donne une pédale de tonique locale, les violons en doubles croches retrouvent leur autonomie ; enfin la basse réapparaît pour la cadence en coin, qui couronne un nouveau mélisme. Il s’agit d’un moyen simple et efficace de montrer un primo uomo totalement impuissant à maîtriser des événements et des passions qui le dépassent : A poco a poco io perdo l’arbitrio di me stesso, a déclaré Sesto dans le récitatif précédent (« Peu à peu, je perds la maîtrise de moi-même »).

En A2, ample section de coloratures (26 mesures consécutives de 2/4) avec Monte à trois paliers puis Ponte, puis passage chromatique où l’on retrouve le Morte avec sa sixte augmentée. Après une cadence parfaite en Mi-Ré-Do dans la tonique, Hasse introduit un épisode dans la sous-dominante, mais aussi dans la tonalité mineure homonyme (do).

La partie B commence par reprendre le thème de la partie A dans la relative mineure (la). Cependant, au moment où Sesto évoque son propre sort (quel meschin che getta l’armi), Hasse introduit un changement de tempo et de mesure (Andantino,3/8). Un Fonte (ré mineur-do majeur) permet une brève incursion dans le mode majeur avant le retour du douloureux la mineur, dans lequel cadence la partie. La ritournelle, de nouveau en 2/4, ramène aussitôt le do majeur initial.

Encore inédite pour la Cour de l’Électeur de Saxe, l’aria parodiée en « Son pietosa e sono amante » dans la version révisée – en fait un nouvel auto-pasticcio – de la Nitteti créée à Varsovie le 3 août 1759.


[1] Raffaele Mellace, Johann Adolf Hasse, L’Epos, Palerme, 2004, p. 274.

[2] Voir notamment Louis Delpech, Ouvertures à la française. Migrations musicales dans l’espace germanique (1660-1730), Brepols, Turnhout, 2021, p. 275.

Pris au piège : « Sol puo dir come si trova » (Il Re Pastore, 1755)

Le 7 octobre 1755, à l’occasion de l’anniversaire de l’Électeur de Saxe et roi de Pologne Auguste III, Johann Adolf Hasse crée au théâtre du luxueux pavillon de chasse d’Hubertusburg sa première version d’Il Re Pastore, dramma per musica encore récent de Pietro Metastasio. Dans le livret, le secondo uomo Agenore joue un rôle considérable. C’est en effet en bonne partie à cause d’Agenore que se noue le drame. Imbu d’idéal héroïque sacrificiel et volontiers moralisateur, le jeune homme ne cesse de rappeler le primo uomo Aminta à ses devoirs de roi et de l’exhorter à la vertu la plus sévère. Ces leçons héroïques, d’abord sans conséquence, ne tardent pas à se retourner contre lui. En effet, Alessandro (Alexandre le Grand), pour ramener à Sidon une pays durable, décide de marier Aminta à Tamiri, fille du tyran déchu. Pour se conformer à l’éthique héroïque qu’il professe, Agenore ne s’ouvre pas au monarque de son amour pour Tamiri et s’attache à convaincre Aminta d’accepter le mariage et donc de renoncer à son amour pour Elisa. Il obtient du primo uomo une réponse ambiguë (L’amero, saro costante) qu’il interprète comme un consentement au dessein d’Alessandro. Tamiri, qui l’accuse de l’avoir trahie, se venge en exigeant de lui qu’il assiste au mariage, puis le laisse seul sur scène. Agenore laisse alors éclater son désespoir.

Sol puo dir come si trova
Un amante in questo stato,
Un amante sventurato
Che lo prova al par di me.  

Un tormento è quel ch’io sento,
Più crudel d’ogni tormento,
È un tormento disperato
Che soffribile non è.
Seul peut dire ce que ressent
Un amant dans une telle situation,
Un amant infortuné
Qui l’éprouve comme moi.  

Le tourment que je ressens
Est plus cruel que tout autre tourment,
C’est un tourment désespéré
Qu’il n’est pas possible de souffrir.

Située immédiatement (III, 6) avant le changement de décor du dénouement, l’aria est le point culminant émotionnel de l’acte III. Elle couronne une série de scènes (III, 2 à III, 6) où le secondo uomo est présent sans discontinuer et dialogue avec la totalité des autres personnages à l’exception d’Alessandro, ce qui fait de lui le véritable personnage principal de l’acte. Soumis à rude épreuve, Agenore, après avoir apparemment persuadé Aminta de se conformer à son éthique sacrificelle, doit affronter les plaintes des deux personnages féminins. Ce n’est qu’après avoir été laissé seul sur scène par Tamiri qu’il peut véritablement exprimer ses émotions, péniblement dissimulées jusque-là.

Pour mettre en musique cette importante aria[1], créée en 1755 par le castrat soprano Giuseppe Belli, valeureux secondo uomo de l’Opéra de Dresde depuis 1753, Hasse fait le choix d’un monumental (189 mesures auxquelles s’ajoute la reprise dal segno) Più tosto andante (Andante amoroso, précise la ritournelle de transition à la fin de la partie B) en C (en réalité 2/4) dans la sombre tonalité de do mineur. Le thème de l’aria repose sur une Romanesca à laquelle répond un Do-Ré-Mi. L’abondance des appogiatures, des syncopes et des rythmes lombards contribue à donner à l’aria un caractère lancinant.

Le discours s’illumine tout à coup lorsque Hasse, comme dans la plupart de ses arias dans le mode mineur, module vers la relative majeure (mi bémol) au moyen d’une demi-cadence. La modulation est soulignée par un saut d’octave ascendant (do4do5) et pourrait suggérer la consolation que procure au secondo uomo la pensée d’une âme semblable à la sienne qui pourrait compatir à ses souffrances. Le compositeur module cependant de nouveau, cette fois vers la dominante de la nouvelle tonalité (si bémol). Une cadence rompue permet de revenir à mi bémol avant une cadence évitée, puis la cadence parfaite qui conclut la section, introduite par une Pulcinella chargée de vigoureux rythmes lombards, associée à une basse descendante de Romanesca.

L’espoir est cependant promptement balayé par la ritournelle intermédiaire. Hasse y déploie en effet un Morte où la descente chromatique de la basse débouche sur un dramatique accord de septième diminuée.

De plus, après avoir cadencé en mi bémol majeur, la ritournelle se charge de ramener la tonalité initiale de do mineur, dans laquelle, conformément au modèle du « retour de la tonique » associé par Raymond Monelle à la recherche d’une plus forte unité émotionnelle[2], s’ouvre la seconde section vocale, qui reprend donc à l’identique le début de la première section. Ainsi l’aria se transforme-t-elle en une sombre rumination, qui met en évidence l’absence d’échappatoire. En effet, Hasse se garde cette fois de toute modulation vers une tonalité majeure : c’est à un détour par la dominante mineure (sol) que procède la section.

Après une cadence parfaite dans la tonique, Hasse prolonge la première partie en lui adjoignant une vaste coda qui expérimente divers rapports entre la voix et l’orchestre : juxtaposition de brèves incises vocales et de commentaires des cordes, unisson de tout l’orchestre mené conjointement à la voix. Hasse réintroduit un motif exposé dans la ritournelle qui produit un effet de questions-réponses grâce à l’attention portée au facteur rythmique : à la première proposition en doubles croches répond la seconde en rythmes lombards, l’une et l’autre débouchant sur le même saut d’octave descendant de dominante comme pour signifier l’absence d’issue.

La fin de la section donne lieu à une ample rhétorique cadentielle : de nouveau Hasse emploie une Pulcinella associée à une basse de Romanesca qui contribue à unifier l’ensemble de la partie, avant la cadenza conclusive. Enfin, la ritournelle reprend le motif des cordes à l’unisson utilisé dans la coda.

L’aria présente une partie B nettement contrastée, qui prend la forme d’un vigoureux Allegro en 3/8 : la sombre rumination d’Agenore s’interrompt pour laisser brièvement place à la révolte face à un tourment intolérable. La partie commence par un Do-Ré-Mi dans la relative majeure (mi bémol) à laquelle s’enchaîne un second Do-Ré-Mi dans la sous-dominante de cette tonalité (la bémol). L’ensemble de cette construction est repris au degré supérieur pour former un vaste Monte ; il s’agit ainsi d’exprimer l’irrépressible surgissement de la douleur du secondo uomo. La partie cadence en la bémol.

On peut noter que lorsqu’en 1758 le Saxon insère l’aria dans le troisième acte de sa Nitteti vénitienne en le confiant au primo uomo Sammete, interprété par le même Belli, il révise l’orchestration de la partie centrale en y ajoutant cors, hautbois et violoncelles indépendants de la basse, la partie A ne faisant l’objet quant à elle que de changements mineurs. L’aria ainsi remaniée migre quelques années plus tard vers la version révisée d’Il Re Pastore donnée à Varsovie en 1762.

Dans la ritournelle de transition, Hasse revient aussitôt au do mineur initial. Au lieu de reprendre, comme il le fait par exemple dans la ritournelle conclusive, le motif des cordes à l’unisson, le compositeur reprend de manière lancinante le thème en Romanesca de l’aria, qui est donc exposé au total sept fois, toujours dans la tonique, ce qui lui confère un caractère de refrain obsessionnel et douloureux[3]. Sans remettre en cause la structure générale de l’aria da capo, Hasse parvient ainsi efficacement, en la dilatant démesurément, à suggérer l’impasse où les aspirations sacrificielles d’Agenore ont conduit l’intrigue, avant l’heureux retournement du lieto fine.


[1] Je m’appuie dans cet article sur la partition réalisée par un copiste de Dresde conservée à la Sächsische Landesbibliothek (D-Dl Mus.2477-F-81) et disponible numérisée sur IMSLP.

[2] Raymond Monelle, Opera Seria as Drama. The musical dramas of Hasse and Metastasio, PhD. Dissertation, University of Edimburgh, 1979, p. 227.

[3] Sur la « logique rotationnelle » que met en œuvre l’aria da capo, voir Paul M. Sherrill, The Metastasian Da Capo : Moral Philosophy, Characteristic Actions, and Dialogic Form, thèse présentée à l’Indiana University, 2016, p. 114-143.

Entre serio et buffo : « Se allor ch’io ti dicea » (Gerone, tiranno di Siracusa, 1727)

Dans Gerone, tiranno di Siracusa, dramma per musica donné par Johann Adolf Hasse au théâtre de San Bartolomeo à Naples en 1727, le secondo uomo Lisarco a été contraint renoncer à Arpalice, dont il est épris, pour épouser une autre femme désignée par sa famille. Devenu veuf, Lisarco retrouve Arpalice à la cour du tyran Gerone et espère reconquérir son amour. Cependant, la jeune fille le rejette tout d’abord avec indignation en l’accusant d’avoir été infidèle. À l’acte III de l’opéra se produit néanmoins la réconciliation entre le secondo uomo et sa seconda donna, scellée par l’aria d’Arpalice « Se allor ch’io ti dicea » (III, 6).

Se allor ch’io ti dicea,
Perfido mancatore,
Veduto avessi il core,
Come languia per te,
Mio ben t’avria di me
Pietà commosso allor.  

Mi fosti sempre caro,
Amante ed infedele,
Ed era a te crudele
Il labbro non il cor.
Si, alors que je te disais :
Traître perfide,
Tu avais vu mon cœur,
Comme il languissait pour toi,
Alors il t’aurait, ô mon bien-aimé,
Transporté de pitié pour moi.  

Toujours, tu m’as été cher,
Dans l’amour et dans l’infidélité,
Et c’était ma bouche qui t’était cruelle
Et non mon cœur.

Pour mettre en musique le texte introduit par un poète anonyme dans le livret lourdement révisé d’Aurelio Aureli, Hasse renonce à toute forme de pathétique et compose une aria marquée Allegro en C et ré majeur[1], qui se situe dans un registre moyen, jusqu’à confiner au buffo[2] : ainsi le langage de l’aria n’est-il guère éloigné de certaines arias de la comédie presque contemporaine La sorella amante (Naples, 1729).

Comme le rappelle Raymond Monelle, la ritournelle introductive et la première section vocale partagent substantiellement le même motif, leurs différences étant essentiellement ornementales[3], ce qui n’exclut pas toutefois quelques menus écarts, dont « Se allor ch’io ti dicea » donne justement un intéressant exemple. La ritournelle présente ainsi un thème ABB, formé d’un Heartz, schéma très apprécié du compositeur dès le début de sa carrière, et d’une paire de cadences animée de rythmes syncopés.

Au début de la section A1, Hasse conserve le Heartz avec ses fraîches harmonies de sous-dominante, mais lui adjoint une réponse unique de type Meyer, soutenue par tout l’orchestre jouant forte et à l’unisson, pour mettre en musique l’adresse d’Arpalice à Lisarco (perfido mancatore) ; le contraste est renforcé par l’intervention de la basse, qui se tait dans le reste des sections vocales, selon un procédé encore courant au milieu des années 1720. En trahissant l’attente de la construction ABB annoncée par la ritournelle, Hasse fait mieux sentir le caractère abrupt des propos rapportés par la seconda donna en même temps qu’il rappelle la trahison de Lisarco.

Dans cette aria, Hasse ne fait pas le choix du parcours tonal le plus ordinaire, A1 cadençant dans la sus-tonique mineure et non dans la dominante. Cependant, dès la ritournelle intermédiaire, le compositeur emploie un Ponte pour revenir à la dominante, tandis que la section A2 s’ouvre dans la tonique.

L’aria se caractérise également par ses figures d’accompagnement à contretemps associées à une ligne vocale progressant par bribe pour suggérer l’émotion de la jeune fille, procédé repris ultérieurement par Hasse par exemple dans la plus ambitieuse aria de Cleonice « Fra tanti pensieri » de Demetrio (Dresde, 1740).


[1] Cet article s’appuie sur la partition manuscrite de copiste conservée à l’Osterreichische Nationalbibliothek (A-Wn Mus.Hs.17280) et disponible numérisée sur IMSLP.

[2] Sur le registre moyen dans le dramma per musica, voir Marita Petzoldt McClymonds, « Style as Sign in Some Opere Serie of Hasse and Jommelli », dans Reinhard Wiesend (éd.), Johann Adolf Hasse in seiner Zeit. Symposium vom 23. bis 26. März 1999, Hamburg, Carus-Verlag, Stuttgart, 2006, p. 179-192.

[3] Raymond Monelle, Opera Seria as Drama. The musical dramas of Hasse and Metastasio, PhD. Dissertation, University of Edimburgh, 1979, p. 203.

Thème AA et rêverie : « Bel piacer saria d’un core » (Semiramide riconosciuta, 1747)

La Semiramide riconosciuta sur un livret fameux de Pietro Metastasio donnée par Johann Adolf Hasse au théâtre Am Zwinger le 11 janvier 1747 à l’occasion des fiançailles de la princesse Marie-Josèphe et du Dauphin de France est une version révisée de l’opéra donné par le compositeur en décembre 1744 au San Giovanni Grisostomo de Venise : si elle comprend huit nouveaux numéros musicaux, dont la sinfonia introductive et un chœur, l’opéra conserve non seulement ses récitatifs, mais aussi la plupart de ses numéros d’origine, qui font l’objet de révisions plus ou moins étendues. La reprise d’un opéra donné dans un théâtre commercial a de quoi surprendre au vu de l’importance de l’occasion dynastique, l’Électeur de Saxe réussissant à unir sa fille à l’héritier de la plus puissante et prestigieuse monarchie d’Europe. Elle tient sans doute pour partie au manque de temps : comme le relève Frederick L. Millner, la partition autographe de la Semiramide témoigne de la hâte avec laquelle Hasse l’a remaniée[1]. Cependant, au-delà de ces contraintes, un ensemble de motifs politiques a conduit la Cour saxonne à célébrer cet important mariage – dont sont issus les trois derniers rois de France – avec une relative discrétion[2], ce qui pourrait expliquer que l’Électeur n’ait pas demandé à son maître de chapelle une œuvre entièrement nouvelle.

Issue de la version de Venise, l’aria de Mirteo « Bel piacer saria d’un core[3] » est confiée en 1747 au castrat soprano Ventura Rocchetti, l’un des piliers de l’Opéra de Dresde, moyennant quelques corrections qui n’affectent pas sa substance musicale[4]. Frère de Semiramide, Mirteo s’est épris de la princesse Tamiri, qui le traite cependant dédaigneusement. Resté seul sur scène, le prince chante son aria (I, 7) :

Bel piacer saria d’un core
Quel potere a suo talento
Quando amor gli dà tormento
Ritornare in libertà.  

Ma non lice e vuole amore
Che a soffrir l’alma s’avvezzi
E che adori anche i disprezzi
D’una barbara beltà.
Quel beau plaisir ce serait pour un cœur
Que de pouvoir à son gré
Lorsque l’amour le tourmente
Retrouver sa liberté.  

Mais l’amour ne le permet pas, et il veut
Que l’âme s’habitue à souffrir
Et qu’elle adore même les mépris
D’une beauté barbare.

Dans cette aria, Hasse ne s’arrête pas à la lettre métastasienne, mais s’attache à caractériser musicalement le secondo uomo, dont « Bel piacer » est la première aria : l’aspiration de Mirteo à retrouver à sa guise sa liberté semble en effet purement rhétorique dans la mesure où le jeune homme, très éloigné de la brutalité du Scythe Ircano ou de l’amoralisme du libertin Sibari, apparaît comme un typique secondo uomo métastasien transi et presque heureux de souffrir pour l’amour d’une seconda donna qui le méprise : il est très douteux que Mirteo souhaite se libérer de son amour pour Tamiri. Hasse fait ainsi de l’aria une lumineuse rêverie amoureuse notée Andante en ₵ et fa majeur.

J’ai eu l’occasion de présenter sur ce site de nombreuses arias présentant un thème ABB. « Bel piacer » propose une autre formule : Hasse y recourt de manière typique à un thème AA[5] qui sert de base à sa cantilène tendre et lyrique (4+4 mesures). Ce thème, déjà annoncé dans la longue ritournelle introductive, repose sur le Heartz, avec sa pédale de tonique à la basse et ses douces harmonies de sous-dominante assurées par l’accompagnement des violons en tierces parallèles. Comme dans de nombreuses autres arias, le schéma est mis au service de l’évocation du cœur, explicitement mentionné à rime du premier vers.

Le thème AA correspond aux deux premiers vers du texte métastasien. Le troisième vers, qui introduit une idée nouvelle, celle des tourments de l’amour, se prête évidemment à la modulation vers la dominante (do), que Hasse effectue au moyen d’un Prinner modulant quelque peu accidenté tandis que les rythmes lombards annoncés par la ritournelle introductive commencent à contaminer la ligne vocale.

Une cadence convergente lance alors une ample section (neuf mesures) de coloratures en Ponte.

La section vocale A2 présente à son tour le thème AA mais sous une forme variée. Le premier Heartz est en effet présenté dans la dominante, le second dans la tonique à la quarte supérieure, ce qui produit un effet de renchérissement que renforce aussitôt un Monte typique (IV-V).

La seconde section de coloratures s’ouvre par un bref Ponte avant de déployer un Prinner séquentiel.

À l’issue des coloratures se produit une cadence parfaite dans la tonique. Hasse peut dès lors déployer une coda sur pédale de dominante marquée par l’omniprésence des rythmes lombards, associés comme souvent chez le Saxon à la thématique amoureuse. En offrant un contraste avec les triolets de croches du thème et des cadences des sections, ils contribuent à conférer à l’aria une vitalité rythmique typiquement hassienne en même temps qu’ils suggèrent que Mirteo n’a en réalité aucune intention de s’affranchir de son amour malheureux pour Tamiri.

La partie B reprend tout d’abord, dans la tonique, le Heartz du thème de la partie A, dégagé cependant de la construction AA. Hasse maintient ainsi dans l’aria une forte unité interne, comme si Mirteo ne pouvait sortir de sa rêverie amoureuse. La partie module par la suite vers la sous-dominante (si bémol), puis vers la relative mineure (ré), c’est-à-dire les deux tonalités les plus fréquemment employées pour mettre en musique la seconde strophe dans le cadre de l’aria da capo pentapartite ; la ritournelle de transition se charge de ramener la tonique majeure. Plus que par son parcours tonal, la partie se signale par le dialogue qu’elle met en œuvre entre la voix et les cordes en délicats triolets de croches.


[1] Frederick L. Millner, The Operas of Johann Adolf Hasse, UMI Research Press, Ann Arbour, 1979, p. 124.

[2] Philippe Saudraix, Dresde et les Wettin (1697-1756) : Ascension d’une dynastie, construction d’une capitale, thèse de l’Université Paris Sorbonne, 2011, p. 851-854.

[3] Je m’appuie ici non sur la partition autographe, mais sur une partition réalisée par un copiste au service de la Cour de Dresde, conservée à la Sächsische Landesbibliothek (D.Dl Mus.2477-F-45) et disponible numérisée sur IMSLP.

[4] F. L. Millner, op. cit., p. 125.

[5] Sur les usages hassiens du thème AA, voir Eric Weimer, Opera Seria and the Evolution of Classical Style, 1755-1772, UMI Research Press, Ann Arbor, 1984, p. 17.

Schémas galants dans l’œuvre de Hasse (2b) : Le Prinner modulant

Le Prinner modulant est une importante variante du Prinner. Il consiste à effectuer une modulation vers la dominante au moyen d’une séquence descendante par degrés conjoints, anticipant en quelque sorte la nouvelle tonalité grâce à l’horizon d’attente installé par le Prinner[1].

Le prototype du Prinner modulant. Les degrés de la tonalité de départ sont indiqués en gris.

Le Prinner modulant est un procédé extrêmement répandu dans la musique italienne du XVIIIe siècle, si bien que son usage idiomatique apparaît comme preuve de l’assimilation du style galant italien par un compositeur[2]. Comme on va le voir, ce test se révèle particulièrement concluant dans le cas de Johann Adolf Hasse.

Le Prinner modulant apparaît parfois dès la ritournelle introductive pour introduire une brève digression dans la dominante. Dans la ritournelle de l’aria de Melene « Grand’inganno è quel d’un core » d’Asteria (Dresde, 1737), le Prinner modulant est utilisé par Hasse aussitôt après un thème en Pastorella pour créer un effet de questions-réponses : la première flûte fait une excursion dans la dominante au moyen de cette trame avant que la seconde ne lui réponde par un second Prinner dans la tonique. Le compositeur exploite ainsi pleinement le caractère de riposte que R. O. Gjerdingen associe au Prinner en général.

Dans l’aria de Mandane « Se vendetta io chiedo, o Dio » d’Artaserse (Naples, 1760), le Prinner modulant, qui coïncide avec l’entrée de la trompette obligée, concourt à suggérer le trouble de la prima donna hantée par la voix de son défunt père Serse.

Écouter l’aria ici.

Hasse recourt particulièrement au Prinner modulant dans les ritournelles d’arias à fort contenu émotionnel. Il est possible à cet égard de noter la récurrence de certaines formules dans la production tardive du Saxon. Dans la ritournelle introductive de la furieuse aria de Radamisto « Non respiro che rabbia e veleno » de Zenobia (Varsovie, 1761), le compositeur place un Prinner modulant qui suggère l’emportement du prince jaloux dominé par ses passions furieuses. Cet exemple montre que le Prinner modulant, s’il est utilisé principalement dans le mode majeur, qui est la norme dans le style galant, peut aussi être employé dans des tonalités mineures.

Un motif très proche apparaît l’année suivante, cette fois dans le mode majeur, dans l’aria « Mille dubbi mi destano in petto » par laquelle l’héroïne d’Il Trionfo di Clelia (Vienne, 1762) referme l’acte I. Le Prinner modulant est repris par la suite au début de la ritournelle conclusive.

Hasse était probablement très satisfait de ce motif : le même Prinner modulant est employé comme motif de ritournelle dans l’aria de Tisbe « Rendete eterni Dei » de Piramo e Tisbe (Vienne, 1768) et dans l’aria de Bradamante « Faro ben io fra poco » de Ruggiero (Milan, 1771).

Il ne s’agit pas cependant de l’usage le plus essentiel du Prinner modulant, qui apparaît généralement dans la première section vocale de l’aria (A1), où il n’introduit pas une simple digression dans la dominante, mais la modulation qui contribue très fortement à structurer harmoniquement l’aria da capo pentapartite. Cet usage capital du Prinner modulant apparaît chez Hasse dès ses premiers pas comme compositeur. Ainsi, dans « In me, o padre, il reo tu vedi », l’une des six arias subsistantes de son premier opéra, Antioco, présenté à Wolfenbüttel en 1721 avant le départ du musicien pour l’Italie, c’est au moyen de ce schéma que Hasse module vers la dominante. Hasse y exploite le caractère de riposte que possède le Prinner en général : la trame coïncide en effet avec une proposition adversative. On notera que le schéma, présenté sous une forme typique et parfaitement régulière, est particulièrement identifié par l’instrumentation : alors que le thème en Meyer est accompagné par les cordes sans la basse, le Prinner modulant est accompagné par le continuo alors que les cordes font silence.

L’aria est conservée dans une collection d’arias à la bibliothèque d’État de Mecklembourg-Poméranie. Ici notée pour soprano, elle a cependant été à l’origine composée pour ténor et chantée par Hasse lui-même, titulaire du rôle-titre de son premier opéra.

Le Prinner modulant apparaît par la suite dans d’innombrables arias hassiennes : dans Asteria (Dresde, 1737), par exemple, c’est cette trame qu’utilise le Saxon dans 47% des arias dans le mode majeur pour procéder à la traditionnelle modulation vers la dominante de la première section vocale. Il serait donc fastidieux de répertorier les dizaines d’arias concernées, si bien que je me bornerai ici à donner quelques exemples qui me paraissent significatifs.

Présent dès l’Antioco de 1721, le Prinner modulant est solidement implanté dans la production napolitaine du Saxon à la fin de la décennie. En témoigne par exemple l’aria d’Eumene « Più che sul trono » de Gerone, tiranno di Siracusa (Naples, 1727), parodiée pour Erissena dans la Cleofide (Dresde, 1731) en « Non è si vago quel gelsomino ». Le Prinner, qui suit immédiatement un thème ABB, amène une demi-cadence suivie d’une première cadence parfaite dans la dominante.

Un Prinner modulant tout aussi expéditif que celui de l’aria d’Antioco effectue le passage à la dominante en deux mesures de 3/8 dans l’aria de Melene « Non s’ottiene amor per forza » d’Asteria (Dresde, 1737). Cependant, la comparaison entre les deux numéros montre bien la dilatation progressive de l’aria da capo : en effet, dans l’aria d’Asteria, le Prinner modulant n’est plus employé comme riposte au thème de l’aria, ce rôle ayant déjà été rempli par un premier Prinner dans la tonique. Le Prinner modulant se situe presque aussitôt avant les coloratures de la section A1.

De manière générale, même s’il faudrait étayer cette affirmation par une enquête systématique, les usages hassiens du Prinner modulant témoignent d’une tendance très claire à l’expansion, de formules expéditives situées très tôt dans la première section à des constructions plus vastes entretenant des rapports variés à d’autres schémas.

Dans l’aria d’Amilcare « Se minore è in noi l’orgoglio » dans Attilio Regolo (Dresde, 1750), le Prinner modulant répond naturellement à un thème associant Romanesca et Prinner en mimant sa basse descendante.

L’aria ne figure malheureusement pas dans l’enregistrement de l’opéra disponible au disque.

Dans l’aria de Cherinto « No, non chiedo, amate stelle » de Demofoonte (Naples, 1758), le Prinner modulant est la réponse à un thème AA, qui inclut lui-même un Prinner.

Dans l’aria « Già l’idea del giusto scempio » d’Arpago dans Ciro riconosciuto (Dresde, 1751). Hasse intercale dans le Prinner un Do-Ré-Mi qui reflète bien l’exaltation du personnage s’enivrant par avance de sa vengeance.

La combinaison du Prinner modulant et du Meyer, qui permet de mieux faire ressortir les articulations ou certains noyaux sémantiques du texte, est une formule particulièrement appréciée par le Saxon dont j’ai déjà donné plusieurs exemples dans l’article consacré au Meyer. On peut encore citer ici l’aria « Fra l’orror della tempesta » de Medarse dans Siroe, Re di Persia (Dresde, 1763) où le Meyer du Prinner modulant fait écho à celui du thème de l’aria.

De manière générale, l’emplacement du Prinner modulant est fortement déterminé par le texte poétique. Dans l’aria du rôle-titre d’Achille in Sciro (Naples, 1759) « Involarmi il mio tesoro », le Prinner modulant coïncide par exemple avec la proposition à sens conditionnel (ha da togliermi la vita).

L’aria de l’héroïne éponyme d’Ipermestra (Hubertusburg, 1751) « Se pietà da voi non trovo » en donne un autre bon exemple : le Prinner modulant correspond à l’évocation de la complète désorientation (dove mai cercar poss’io ?) où se trouve alors la prima donna désespérée.

On notera que, plus fréquemment encore peut-être que dans le Prinner non modulant, le compositeur insère, entre le deuxième et le premier degré à la basse, le cinquième ou le septième degré pour lui conférer un caractère cadentiel soulignant le changement de tonalité.

Dans l’aria déjà citée « Mille dubbi mi destano in petto », le Prinner modulant, auquel s’enchaîne une demi-cadence, correspond au début de l’effort fait par Clelia sur elle-même.

Omniprésent dans l’œuvre de Saxon, le Prinner modulant s’impose ainsi comme une ressource incontournable d’une musique qui s’emploie à souligner les inflexions de la poésie métastasienne.


[1] Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style, Oxford University Press, Oxford, 2007, p. 52-53.

[2] Olga Sanchez-Kisielewska, « Claves para el Análisis del Italianismo en la Música Hispana: Esquemas Galantes y Figuras Retóricas en las Misas de Jerusalem y Nebra », Diagonal. An Ibero-American Music Review, vol. 1, n°1, 2015, p. 40-41.

Père et monarque : « Se non trovi in questi accenti » (La Spartana generosa, 1747)

Dans le dramma per musica métastasien, la voix de ténor est très souvent associée à un type de rôle bien défini : le ténor est généralement un personnage de roi ou de père. Le rôle conçu pour le ténor Angelo Amorevoli dans La Spartana generosa, dramma per musica de Giovanni Claudio Pasquini, ami et disciple de Métastase, créé avec une musique de Johann Adolf Hasse à Dresde en 1747, ne fait pas exception : Amorevoli interprète le rôle d’Areo, roi de Sparte et père du primo uomo Acrotato, campé par le castrat Giovanni Carestini.

Contrairement à d’autres personnages de ténor d’opera seria tels le Segeste de l’Arminio du même Pasquini, Areo ne peut être désigné comme un tyran. Néanmoins, l’intrigue lui fait jouer un rôle d’antagoniste. À l’acte I, Areo ordonne à Acrotato de renoncer à son amour pour Euristene au nom du bien de la cité : en effet, il lui destine la main d’Archidamia. Confronté à sa résistance, il lui exprime sa compassion en même temps que sa volonté d’être obéi (I, 8).

Se non trovi in questi accenti
Tutto il cor d’un genitore
O sei cieco, o non hai core,
O non senti amor per me.  

Io depongo la mia sorte
Nella man d’un figlio amato.
Se la taccia vuoi d’ingrato,
Non dipende che da te.
Si tu ne trouves pas dans ces accents
Tout le cœur d’un père
Ou tu es aveugle, ou tu n’as pas de cœur,
Ou tu ne ressens aucun amour pour moi.  

Je remets mon sort
Entre les mains d’un fils bien-aimé.
Si tu veux prendre le visage d’un ingrat,
Cela ne dépend que de toi.

Hasse met en musique le texte de Pasquini comme un Andante en ¾ dans la tonalité modérément affective de si bémol majeur[1]. Après une classique triade ascendante, le thème de l’aria est modelé sur la Romanesca avec une typique basse descendante. Il faut noter ici le souci que montre le compositeur de caractériser musicalement le personnage : la première aria chantée par Areo au début de l’acte, « Se più gli eterni dei » (Allegro ma non troppo, ₵, sol majeur) présente elle aussi un thème basé sur la Romanesca par degré. Toutefois, le compositeur, à la troisième étape de la descente de la basse, évite la mélodie habituelle de la Romanesca, qui aurait suggéré de revenir au premier degré. En effet, pour souligner le début du complément de lieu, Hasse écrit un Prinner qu’il présente sous forme renversée et qui se superpose à la fin de la Romanesca. Un second Prinner, exposé quant à lui sous sa forme ordinaire, se déploie avant même la conclusion du précédent pour mettre en valeur le complément du nom. Par cette série d’enjambements de schémas, Hasse confère efficacement ampleur et majesté au chant d’Areo sans pour autant sacrifier l’intelligibilité du vers.

Quelques mesures plus tard, Hasse utilise un nouveau Prinner renversé, cette fois pour amener une cadence parfaite dans la tonique, dans laquelle la totalité de la strophe a donc été exposée. Hasse répète donc le dernier vers, augmenté de coloratures, pour effectuer la conventionnelle modulation vers la dominante en utilisant une basse descendante qui rappelle le Prinner modulant, sans y associer cependant la mélodie prototypique correspondante.

Après la cadence de la première section vocale dans la dominante, une brève ritournelle intermédiaire de trois mesures donne l’occasion au Saxon de présenter un nouveau motif staccato.

La section A2 commence par reprendre dans la dominante le matériau mélodique de A1. À l’issue de la section de coloratures, après une cadence parfaite dans la tonique, Hasse réintroduit dans le cadre d’une coda le motif présenté dans la ritournelle intermédiaire. L’emploi, en conclusion de la partie principale, d’un motif introduit uniquement entre ses deux sections, est assez inusuelle chez Hasse, qui annonce plus souvent le motif dès la ritournelle introductive.

La partie B reprend, de nouveau dans la tonique, le matériau mélodique de la première partie. « Se non trovi » se rattache ainsi au type d’arias hassiennes écrit par Raffaele Mellace marqué par la quête d’une toujours plus grande unité interne[2]. La partie module vers la sous-dominante majeure (mi bémol) à l’occasion de la proposition hypothétique, puis vers la sus-tonique mineure (do), ce qui suggère à la fois une forme de menace et la douleur qu’éprouverait Areo si son fils persistait à se soustraire à son devoir civique. C’est dans cette tonalité mineure que cadence la partie, avant une brève ritournelle intermédiaire assurant le retour au si bémol majeur initial.

Dans cette aria à la fois affective, ample et pleine de noblesse, Areo, en parfait personnage de ténor de dramma per musica, apparaît à la fois comme père aimant et comme monarque revêtu de majesté.


[1] Je m’appuie ici sur la partition de copiste conservée à la Biblioteca Albertina de Leipzig (D-LEu N.I. 10303) et disponible numérisée sur IMSLP.

[2] Raffaele Mellace, « Il Sassone al bivio. Johann Adolf Hasse e l’aria col da capo », Musica e Storia, t. XVI, 2008, n°3, p. 576-584.

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