Genre comique et style sérieux : « Rendimi quella pace » (La sorella amante, 1729)

« Rendimi quella pace », encre sur papier de François Hou

Comme on l’a vu, Vincenzo Manfredini dessine dans ses Regole armoniche des archétypes sérieux et comiques. Dans la réalité, il existe un grand nombre d’exceptions qui transgressent la frontière, supposée hermétique, entre genre sérieux et genre comique.

L’intégration d’éléments sérieux autres que parodiques à l’opera buffa est souvent attribuée au dramma giocoso vénitien développé par Goldoni et Galuppi à partir de la fin des années 1740.

C’est négliger la commedia per musica napolitaine, qui adopte déjà une tripartition de la distribution, divisée en personnages sérieux, semi-sérieux et bouffes). Si l’on excepte la contribution pergolésienne au genre (Le frate ’nnamorato, 1732) et quelques ouvrages de Vinci (Le zite n’galera, 1722)et Leo (L’Alidoro, 1740) enregistrés par Antonio Florio, on peut dire que ce répertoire est encore plus négligé que l’opera seria contemporain. Il suffit par exemple de songer au profond oubli où est tombé un Nicola Bonifacio Logroscino (1698-1765), contemporain presque exact de Hasse, maître incontesté des scènes comiques napolitaines du milieu des années 1730 au milieu des années 1750 grâce à une trentaine au moins de commedie. Sans doute le genre s’est-il plus difficilement exporté que l’opera buffa vénitien du fait de l’usage au moins partiel de la langue napolitaine.

Il se trouve que Johann Adolf Hasse, pendant sa première période napolitaine (1723-1732) a apporté sa contribution au genre de la commedia per musica. En effet, bien que Hasse se soit progressivement identifié au dramma per musica métastasien, le compositeur a beaucoup fréquenté le genre comique dans la première phase de sa carrière. Hasse crée ainsi à Naples une dizaine d’intermezzi comiques, mais aussi une ou deux commedie per musica aux dimensions à peu près comparables à celles des drammi per musica du temps. Si l’Erminia, dont la partition est perdue, est d’attribution incertaine, La sorella amante, sur un livret de Bernardo Saddumene, créée à Naples en 1729, est incontestablement de Hasse[1].   

L’ouverture de La sorella amante (Naples, 1729).

Cette commedia per musica donne un bon exemple d’intégration du style sérieux à une œuvre comique. Les éléments sérieux sont surtout sentimentaux. C’est le cas par exemple dans la brève cavatine de Lavinia qui ouvre l’opéra.

Rendimi quella pace
Che m’involasti, amor.
Rends-moi cette paix,
Que tu m’as enlevée, amour.

Dans le premier XVIIIe siècle, la cavatine est un numéro vocal bref dépourvu de reprise da capo (ou dal segno) et n’impliquant pas nécessairement la sortie de scène du personnage. Une telle forme n’a rien de propre au genre comique : la cavatine est également pratiquée dans le dramma per musica. Ainsi Métastase ouvre-t-il par exemple l’acte III de son Artaserse, presque contemporain (1730) de la commedia de Saddumene, par une cavatine confiée à Arbace.

Hasse met en musique le texte de Saddumene sous la forme d’un gracieux Un poco andante en 6/8 et ré majeur, aux rythmes de sicilienne, allégé par la suspension de la basse à l’entrée de la voix. Si ce procédé tend à se raréfier par la suite, il est encore fréquent à la fin des années 1720, et le compositeur y recourt volontiers dans ses arias sérieuses (par exemple « Vanne, amore » du Gerone de 1727). Le ton pastoral, adapté à l’environnement où se trouve Lavinia, les silences expressifs ponctués de volutes de violons conviendraient également à un opéra sérieux. La brièveté des coloratures, simples et lyriques, est un peu plus significative – l’aria de Lavinia « Son qual misera colomba » reprise dans la Cleofide en 1731 est alors augmentée de vastes sections de coloratures – sans être pourtant entièrement probante, puisqu’il existe dans le dramma per musica des airs qui en sont dépourvus. Les rôles écrits pour une cantatrice de premier plan comme la contralto Vittoria Tesi, figure incontestable de la scène sérieuse des années 1720 aux années 1740, ne prévoient ainsi qu’une quantité très limitée de coloratures.

C’est donc probablement en vain que l’on rechercherait dans la cavatine de Lavinia un style buffo essentiellement différent du style sérieux.


[1] Sur cette commedia per musica hassienne, voir Raffaele Mellace, « “Io v’era frate”. Sorelle et fratelli innamorati tra Pergolesi e Hasse », dans Francesco Cotticelli et Paologiovanni Maione, Studi pergolesiani, t. IX, Peter Lang, Bern, 2015, p. 197-210.

La différence entre opera seria et opera buffa vue par un théoricien contemporain

La différence entre les deux grands genres lyriques que sont au milieu du XVIIIe siècle l’opera seria et l’opera buffa ne pose guère de difficulté si l’on s’en tient au livret. Les deux genres se distinguent en effet très nettement par le choix des sujets : sujets historiques – surtout antiques ou exotiques – mêlant sentiments et politique dans le cas du dramma per musica sérieux ; sujets comiques contemporains dans le cas de l’opera buffa, qu’il s’agisse de la commedia per musica napolitaine ou du dramma giocoso vénitien. Cet article sera consacré aux différences musicales entre les deux genres telles que les voyait un théoricien de la seconde moitié du XVIIIe siècle.

Né en 1737 à Pistoie en Toscane, Vincenzo Manfredini s’illustre comme compositeur en Italie et à Saint-Pétersbourg, mais se fait également connaître comme théoricien. En 1775, il fait ainsi paraître ses Regole armoniche, où il revient notamment sur les traits propres au style sérieux. L’auteur y apparaît comme un conservateur, ouvert à des évolutions prudentes, mais nostalgique à bien des égards de l’époque de Hasse et de Pergolèse. L’ouvrage est réédité en 1797, deux ans avant la mort de Manfredini ; c’est de cette seconde édition que sont issues les citations, traduites par mes soins.

Manfredini s’attache tout d’abord à définir le style sérieux :

Le style sérieux dans la musique soit vocale, soit instrumentale, naît de ces mélodies qui sont grandes et héroïques, c’est-à-dire qui ne sont pas hachées, ni d’un caractère varié, mais d’un caractère égal ; claires, belles et majestueuses, et qui ne sont pas trop aiguës ou trop graves. Les divers accords sont communs à tous les styles ; c’est pourquoi la variété des styles naît réellement de la mélodie et non de l’harmonie. Il faut veiller dans le style sérieux à ce que le rythme soit plutôt sostenuto pour ne pas sortir du caractère héroïque […]. Il faut encore composer de telle sorte que les paroles puissent bien s’entendre et bien se prononcer. Ce qui signifie que l’on ne doit pas couvrir la voix avec trop d’accompagnement des instruments ; ni trahir les paroles en les soumettant à un rythme ou à un mouvement si précipité qu’il ne donne quasiment pas le temps de les proférer[1].

Le style sérieux se définit donc par une série de restrictions qui permettent d’assurer sa tenue et sa gravité. Manfredini préconise encore d’éviter les changements de tempo trop fréquents, qu’il associe à l’opera buffa :

L’usage de changer plusieurs fois la mesure dans une seule pièce de musique a été introduite dans le style buffo, particulièrement dans les finales, qui sont les pièces par lesquelles se terminent les actes des opere buffe ; et un tel usage n’est certainement pas mauvais. Mais l’abus de vouloir tout imiter, sans faire de distinction entre bien et mal ; sans garder à l’esprit que même ce qui est bien ennuie quand on le répète et l’imite un trop grand nombre de fois, fait que de nos jours beaucoup de finales buffi sont extrêmement assommants ; ils se terminent presque tous par l’imitation de la tempête, ou du moulin, ou de la cloche, ou du marteau ; le tout avec un tel vacarme et un tel fracas que parfois (et je l’ai vu moi-même) jusqu’aux chiens en ont été épouvantés[2].

Si Manfredini n’exclut pas le recours aux ensembles pour conclure les actes de drammi per musica, il estime que ces ensembles sérieux doivent, contrairement aux ensembles bouffes qui multiplient motifs et ruptures rythmiques, conserver l’unité de mélodie et de rythme. Le style buffo est défini par Manfredini de manière essentiellement négative : il se distingue du style sérieux par l’absence des restrictions qui encadrent l’opera seria. Énoncés par Manfredini à propos des numéros clos – arias et ensembles – ces préceptes sont également valables pour le récitatif, comme l’a mis en évidence Raymond Monelle. Pour le théoricien du XVIIIe siècle, ces restrictions, en écartant certaines facilités, évitent paradoxalement l’ennui.

Les réflexions de Manfredini mettent bien en évidence deux archétypes serio et buffo. Ces archétypes, cependant, doivent être confrontés à la réalité de deux genres moins figés qu’on le prétend parfois. C’est ce que l’on verra dans d’autres articles à partir d’extraits d’opéras de Hasse.


[1] Vincenzo Manfredini, Regole armoniche, o sieno, Precetti ragionati, 2e édition, Adolfo Cesare, Venise, 1797, p. 120.

[2] Ibid., p. 121.

Le chemin de la vertu entre bravoure et galanterie : « Puoi vantar le tue ritorte » (Nitteti, 1758)

Au milieu du XVIIIe siècle, l’opera seria évolue dans le sens d’une standardisation croissante des arias, qui se rattachent à deux grands types, l’air de bravoure et l’air que l’on pourrait qualifier – malgré toutes les difficultés que pose ce terme – de galant. Cependant, comme le remarque très justement Amber Youell,

Les arias écrites par Hasse dans les années 1750 et 1760 ont tendance à être moins fortement bifurquées que celles de ses contemporains plus jeunes comme Traetta, de Majo et Gluck (dans le cas de ses compositions non réformées). Les arias de Hasse montrent également davantage de variété dans leurs indications de mesure et de tempo tout en ayant des mélismes plus courts et une moindre longueur globale[1].

Quoique imposante, l’aria « Puoi vantar le tue ritorte », extraite de la Nitteti métastasienne présentée à Venise en 1758, c’est-à-dire du dernier opéra composé par Johann Adolf Hasse pour un théâtre commercial, en donne un excellent exemple en restant irréductible aux typologies simplistes.

Le pharaon entend unir son fils Sammete à Nitteti, fille du roi Aprio, qu’Amasi a renversé à contre-cœur. Usurpateur malgré et lui et monarque vertueux, Amasi veut tenir la promesse faite au pharaon déchu et restaurer la légitimité de la dynastie. Le prince se refuse cependant à ce mariage : en effet, il est épris de la bergère Beroe, qui le croit quant à elle un simple berger. Ayant appris la qualité princière de Sammete, Beroe renonce à son amour devant Amasi et décide de se consacrer à Isis afin de faciliter le mariage projeté par le roi. Ce dernier, stupéfait de l’extraordinaire vertu de la jeune fille, fait convoquer son fils. Avant de quitter la scène pour laisser Beroe s’employer à convaincre Sammete d’accepter d’épouser Nitteti pour remplir les devoirs de son rang, Amasi chante son aria (acte II, scène 5) :

Puoi vantar le tue ritorte,
Fortunato prigioniero,
Tu che amore hai condottiero
Sul cammin della virtù.  

Tu non dei, com’è la sorte
Di color che amore inganna,
Arrossir d’une tiranna,
Vergognosa servitù.
Tu peux te vanter de tes rébellions,
Prisonnier fortuné,
Toi qui a l’amour pour guide
Sur le chemin de la vertu.  

Tu ne sais pas ce qu’est le sort
De ceux que l’amour égare,
Rougir d’une tyrannique,
Honteuse servitude.

L’aria met en œuvre deux thèmes chers à Métastase, celui de l’amour bien ordonné envisagé comme propédeutique à la vertu et celui du renoncement à l’amour par amour. Il faut noter toutefois que sa signification est particulièrement ambiguë pour Sammete, qui croit tout d’abord, avant que la jeune fille ne le détrompe, que son père consent à ce qu’il épouse Beroe. Située au début de l’acte II, dont elle est la première aria complète – le premier numéro est une cavatine confiée à Beroe – l’aria d’Amasi peut être qualifiée de programmatique dans la mesure où elle définit les enjeux des actes II et III, où Beroe s’emploie à vaincre les résistances de Sammete pour le convertir à sa vertu. 

L’aria, notée Allegro assai en C et do majeur, s’ouvre par une montée en blanches conjointes à partir de la tonique qui pourrait rappeler un air de bravoure. La basse cependant, au lieu des notes répétées attendues, évolue avec beaucoup d’agilité et évoque plutôt un contrepoint élaboré à partir d’un cantus firmus.

Hasse s’emploie cependant à démentir cette première impression en introduisant aux violons des rythmes lombards typiquement galants et en arrêtant subitement le mouvement de la basse.

La voix fait son entrée en reprenant le premier motif, accompagnée par les violons colla parte tandis que la basse et les altos à l’octave retrouvent leur mobilité initiale. Cependant, les rythmes lombards – souvent associés chez Hasse à l’expression de sentiments amoureux – font aussitôt leur réapparition : c’est par amour pour Beroe que Sammete a résisté à la volonté royale et paternelle. L’aria semble ainsi hésiter entre deux directions, l’une et l’autre exploitées par le compositeur, qui insère pendant quelques mesures la voix dans une brève invention contrapuntique assez surprenante dans le contexte d’un air d’opera seria, avant de simplifier drastiquement le discours musical pour revenir à l’homophonie et à un ton « galant ».

À l’accompagnement colla parte ou à la tierce, Hasse ne tarde pas à substituer des arpèges aux violons à l’unisson, isolés par des silences qui contribuent à donner à la musique une coloration sensible et affective.

La délicate simplicité du propos, qui offre un contraste saisissant avec la densité du contrepoint, suggère dans le même temps un apprentissage aisé, pas à pas, qui triomphe de la difficulté de la vertu. Après la gracieuse cadence en triolets de croches de la ritournelle intermédiaire, Hasse propose de nouveau la même dualité dans la deuxième section vocale, où la difficulté est comme redoublée par la modulation inattendue vers une tonalité mineure (ré) vaincue cependant par les affectueux rythmes lombards, qui ramènent l’air à la tonique majeure. C’est bien la seconde direction qui l’emporte à l’issue de la coda de la partie A, avec une cadence typiquement galante, associant une gamme descendante dans la partie vocale et une basse ascendante en IV-V-I, élégamment soulignée par l’accompagnement des violons en notes piquées – colla parte et à la tierce.

La réapparition dans la ritournelle finale de la petite invention contrapuntique, de nouveau abandonnée au profit d’une conclusion plus affective, suggère d’une certaine façon la suite du drame : malgré l’admirable exemple que lui donne sa bien-aimée Beroe, le chemin de la vertu reste difficile pour Sammete, qui peine à s’y engager, mais se laisse finalement vaincre par l’extraordinaire héroïsme de la jeune fille, avant que le lieto fine, en révélant la véritable identité de Beroe, ne réconcilie providentiellement les exigences de la vertu et celles de l’amour. À cet égard, l’aria d’Amasi apparaît non seulement comme un drame en miniature, mais comme la miniature du drame de Métastase.


[1] Amber Youell, Opera at the Crossroads of Tradition and Reform in Gluck’s Vienna, thèse de Columbia University, 2012, p. 44.

Registre aigu et insouciance du méchant : « Chi mai non vide » (Issipile, 1732)

La première période napolitaine de la carrière de Johann Adolf Hasse trouve sa conclusion avec l’Issipile donnée au San Bartolomeo le 1er octobre 1732. Certes, le compositeur, depuis 1730, s’est tourné vers d’autres places italiennes – Venise, tout d’abord, où l’Artaserse lui procure une renommée européenne, mais aussi Milan et Turin – et s’est présenté une première fois devant la Cour de Dresde. Cependant, Hasse ne délaisse pas encore la scène napolitaine, puisqu’il y donne en 1730 son premier Ezio. En revanche, de 1732 à 1758, le Saxon ne crée aucun opéra à Naples. Le contexte politique n’est pas étranger à l’absence du compositeur : en 1734, l’infant Charles d’Espagne s’empare du trône. Artiste associé à la période de la domination autrichienne (1713-1734), Hasse, significativement, ne revient à Naples qu’à la fin des années 1750, alors qu’à la faveur du renversement des alliances orchestré par la diplomatie française, les monarchies bourboniennes se sont rapprochées des Habsbourg.

Le livret de l’Issipile est alors une nouveauté : le drame de Métastase a été mis en musique pour la première fois quelques mois plus tôt à Vienne par Conti. L’Issipile peut paraître atypique à deux égards. Tout d’abord, elle met en scène une violence paroxystique, de surcroît exercée par des femmes : l’extermination des Lemniens par leurs épouses et leurs filles, liées par un serment meurtrier. Mais le drame se distingue aussi par l’importance toute particulière qu’il accorde au personnage de l’antagoniste, le traître Learco. Ce dernier éclipse le jeune premier Giasone, qui n’apparaît d’ailleurs que tardivement, à la fin de l’acte I. La pièce de Métastase semble retracer l’itinéraire malheureux de Learco, dont la conversion vertueuse tourne court, ce qui le conduit finalement au suicide, plutôt que les efforts déployés par Issipile pour sauver son père Toante de la furie des Lemniennes.

Il est ainsi significatif que le rôle de Learco ait été attribué à Gioacchino Conti, dit Gizziello, l’un des castrats les plus en vue des années 1730. Gizziello est alors le seul castrat sur scène, le rôle de Giasone étant tenu par la mezzo-soprano Lucia Facchinelli, et s’impose avec Faustina Bordoni-Hasse (Issipile) au sommet de la distribution.

L’aria « Chi mai non vide » se situe au début du cheminement de Learco. À sa première apparition, le traître, proscrit, projette d’enlever Issipile, qu’il convoite. Averti du péril qu’il court à Lemnos par la vertueuse Rodope, qu’il a pourtant délaissée, Learco, plein de confiance et de mépris pour les « folies féminines », décide au contraire de presser ses préparatifs en laissant de côté tout remords :

Chi mai non vide fuggir le sponde
La prima volta che va per l’onde
Crede ogni stella a lui funesta,
Teme ogni zefiro come tempesta,
Un picciol moto tremar lo fa.  

Ma reso esperto, si poco teme,
Che dorme al suono del mar che freme
O sù la prora cantando va.
Celui qui n’a jamais vu s’éloigner les rives
La première fois qu’il va sur l’onde
Croit que toute étoile lui est funeste,
Craint chaque zéphyr comme une tempête,
Le moindre mouvement le fait trembler.  

Mais devenu expérimenté, il craint si peu
Qu’il dort au son de la mer qui frémit
Ou chante sur la proue.

L’aria di tempesta (mise en musique par Hasse sous la forme d’un Allegro maestoso en C, si bémol majeur[1])est ici mise au service de l’expression de l’audace du personnage, en l’occurrence dans le mal. Par son contenu, « Chi mai non vide » rappelle une autre aria métastasienne, chantée, elle, par un personnage très secondaire, mais méchant lui aussi, « Spiega i lini » de l’Artaserse, par laquelle Megabise invite Artabano à laisser de côté tristesse ou remords pour se donner à son grand projet. La ressemblance ne s’arrête pas là. Dans l’Artaserse de 1730, la partie de Megabise, dans ses récitatifs comme dans ses arias, paraît cantonnée dans le registre aigu. Il en va de même pour la première aria de Learco (du la3 aussi si4 dans la partie A).

Certes, ce trait s’explique tout d’abord par les caractéristiques vocales de Gizziello, qui se signale au début des années 1730 par une tessiture exceptionnellement aiguë. À cette époque, les chanteuses désignées comme sopranos, à commencer par la Faustina, sont souvent en réalité de solides mezzo-sopranos, tandis que de grandes contraltos comme Antonia Merighi ou Vittoria Tesi sont au nombre des interprètes les plus acclamés : la course vers l’aigu ne s’amorce qu’à partir du milieu du siècle. Néanmoins, les ressemblances avec Megabise de l’Artaserse, voire avec certains rôles écrits à Dresde par Hasse pour Giovanni Bindi, lui aussi doué d’une voix très haute, permettent d’avancer que Gizziello n’a pas été par hasard distribué en Learco, ou du moins que Hasse, pour donner à entendre l’absence totale de scrupules du personnage à ce stade de son développement, a particulièrement misé sur cet aspect de l’art du castrat. Le chant délié, aérien de Gizziello, associé aux rapides figuralismes aquatiques en doubles croches des violons, exprime son effronterie : les métaphores du texte métastasien, loin de refléter la moindre crainte, sont au contraire l’occasion pour Learco de moquer ceux qui n’osent pas prendre des risques pour parvenir à leurs fins. Si les sections de coloratures restent relativement réduites – Gizziello s’est surtout fait connaître par l’expressivité de son chant – l’aria relève incontestablement de la bravoure avec ses vocalises courtes, mais agiles et ses larges intervalles.

Pour mieux traduire musicalement l’insouciance du personnage, Hasse fait le choix d’un traitement unitaire des deux strophes du texte métastasien : la partie B reprend dans la sous-dominante le matériau thématique de la partie A et cadence dans la tonalité de cette dernière. La très brève incursion dans le mode mineur (do), au détour d’une colorature, loin d’introduire un sentiment contrasté, souligne encore combien le personnage croit pouvoir se jouer des obstacles : l’audace dans le mal de Learco ne laisse pas de place à l’expression du doute.


[1] Je me suis appuyé, pour rédiger cet article, sur la partition détachée de l’aria conservée au Conservatoire San Pietro a Majella de Naples et disponible sur le site de l’IMSLP. Il n’est évidemment pas exclu que cette partition contienne plusieurs variantes par rapport à l’autographe ou aux copies complètes de l’opéra.

Venite, pastores, Redemptor est natus ! Un Noël hassien

Si une composition de Johann Adolf Hasse peut être associée à la fête de Noël, c’est incontestablement le motet choral « Venite, pastores », créé à Dresde au milieu du XVIIIe siècle. Probablement destiné à un usage paraliturgique et fréquemment joué à la Hofkirche catholique de Dresde jusqu’à la fin du XIXe siècle, « Venite, pastores » est, de tous les motets de Hasse, celui qui mobilise les effectifs les plus importants : solistes et chœur mixte, cordes, cors, flûtes, hautbois et bassons par paires.

Le motet prend la forme d’un Andantino en 6/8 et ré majeur. Paraphrasant l’annonce de l’ange aux bergers lors de la nuit de la Nativité du Christ (Lc II, 8-20), il adopte un style pastoral typique des pièces italiennes de Noël depuis Scarlatti et Durante avec sa douce mélodie, qui évoque les musettes des bergers, et ses rythmes de sicilienne. Les combinaisons d’instruments à vent permettent à Hasse de colorer délicatement le dialogue entre solistes et chœur. Le compositeur conjugue ainsi avec succès la simplicité des bergers, l’intimité de la crèche et la calme grandeur de la naissance de l’Enfant-Dieu. En écho à la bonne nouvelle annoncée par l’ange aux bergers de Bethléem, la musique de Hasse invite aujourd’hui encore l’auditeur à se dépouiller des craintes du monde et à retrouver avec confiance des réalités tant humaines que spirituelles si durement malmenées ces derniers temps : Nolite timere ! En Agnus promissus jam nobis est datus. Ne craignez point ! Voici que l’Agneau promis nous est donné.

Joyeuse fête de Noël à tous les lecteurs du blogue !

Quarante ans d’oratorio hassien : Il Cantico de’ tre Fanciulli (1774)

Hasse : Il cantico de' tre fanciulli: Hasse, Johann Adolph: Amazon.fr:  Musique
  • Anania : Silvia Bossi
  • Azaria : Stefania Donzelli
  • Misaele : Gianluca Belfiori Doro
  • Angelo : Ilia Aramayo Sandivari
  • Nabucodonosore : Alan Ewing

Gruppo corale Ars Cantica, Ensemble Musica Rara, dir. Arnold Bosman

Si l’immense majorité des oratorios de Johann Adolf Hasse ont été créés dans le cadre d’exercices de piété paraliturgiques du Carême, ce n’est pas le cas du dernier d’entre eux, à savoir la seconde version d’Il Cantico de’ tre Fanciulli : c’est en décembre 1774 que l’œuvre est donnée à Vienne sous la direction d’Antonio Salieri à un concert de charité de la Tonkünstler-Societät. Cette fin d’Avent est donc un moment favorable pour présenter le dernier ouvrage de Hasse dans le domaine de l’oratorio.

Il Cantico revêt un intérêt tout particulier dans la mesure où il embrasse pour ainsi dire toute la longue carrière du Saxon. En effet, c’est en 1734 que Hasse, fraîchement engagé comme maître de chapelle du roi de Pologne et Électeur de Saxe, met en musique l’oratorio, créé dans un cadre dévotionnel à la petite église catholique de la Cour de Dresde – la monumentale Hofkirche, actuelle cathédrale catholique de la Trinité, n’est inaugurée qu’en 1751. Cependant, au début des années 1770, le compositeur, retiré depuis peu des scènes théâtrales, fournit deux ouvrages à la Tonkünstler-Societät, qui vise à secourir par l’organisation de concerts de charité les veuves et les orphelins des musiciens autrichiens. Hasse révise en 1772 Sant’Elena al Calvario, grand ouvrage métastasien et dresdois de 1746, puis en 1774 Il Cantico, qu’il adapte à un contexte d’exécution totalement différent, puisqu’il dispose alors de forces instrumentales et chorales de très loin plus importantes qu’au début des années 1730. Si l’essentiel de la partition originale est respecté lors de la révision, le compositeur y apporte plusieurs changements significatifs, sur lesquels j’aurai l’occasion de revenir plus longuement.

Le livret de Pallavicino

Le livret de Stefano Benedetto Pallavicino s’appuie sur un épisode fameux du livre de Daniel : le cantique de louange de trois jeunes Hébreux condamnés au bûcher pour avoir refusé d’honorer l’idole de Baal. Efficace paraphrase du récit biblique, le livret tire parti des multiples images qu’offre le chant de louange des diverses créatures à Dieu pour fournir à la musique autant d’occasions de figuralismes évocateurs.  

La musique de Hasse

La partition de Hasse est une complète réussite. La version de 1774 demeure largement basée sur celle de 1734 : ainsi l’invention mélodique est-elle assez caractéristique de la manière pleine de fraîcheur du jeune Hasse. Cependant, les changements du goût et le contexte nouveau dans lequel l’oratorio est repris quarante ans après sa création entraînent d’inévitables révisions. La première touche à l’écriture orchestrale. La sinfonia introductive est augmentée de deux mouvements nouveaux, dont un Andante amoroso, ma non lento en ¾ et mi bémol majeur, chef-d’œuvre de grâce et de douceur hassiennes. Pour introduire la seconde partie de l’oratorio, désormais divisé en deux parties, Hasse ajoute une belle pièce instrumentale, notée Allegretto vivo en ¾ et mi majeur et bientôt variée dans la tonalité mineure homonyme pour donner lieu à un petit concerto pour hautbois. Si la normalisation de l’orchestre classique entraîne la disparition de l’inhabituelle partie de théorbe obligé conçue à Dresde pour Weiss, le recours aux vents, réservé en 1734 à quelques numéros, est étendu à la totalité des arias, où Hasse déploie pleinement ses talents de coloriste : la dernière aria, confiée à l’Ange, gagne ainsi deux parties de bassons obligés. Le chœur des Babyloniens « Già sale a l’etere » bénéficie quant à lui de l’ajout de trompettes et de timbales.

Plusieurs numéros sont partiellement ou totalement nouveaux. C’est le cas de la première aria (Anania), Moderato assai en ₵ et si bémol en 1734, réécrite en 1774 sous la forme d’un splendide Andantino vivo en ¾ et fa majeur. Cette aria est assez significative des aménagements auxquels procède le vieux compositeur, qui renonce à la forme da capo ou dal segno tout en conservant une structure tripartite, la reprise étant cette fois non seulement abrégée, mais aussi entièrement réécrite, comme Hasse l’avait expérimenté notamment dans quelques arias de ses opéras viennois. Cela n’empêche pas le compositeur de reprendre, presque inchangée, la partie B contrastée de l’aria de 1734. Hasse traite ainsi avec une grande liberté l’aria da capo tout en se gardant de rompre nettement avec l’ancien modèle : dans la cinglante aria de Nabucodonosore « Perfidi, si, morrete », la reprise introduit l’intervention du chœur des Babyloniens, qui permet de conclure de manière spectaculaire la première partie. Dans l’aria d’Anania « Tutte all’invito » – intégralement réécrite en 1774 – la partie A’ donne lieu à un dialogue entre le jeune Hébreu et le chœur des esprits célestes qu’il invite à louer le Créateur.

Hasse profite du terrain très favorable que lui offre le livret de Pallavicino pour démontrer la richesse de son invention en matière de figuralismes, déjà observée par Raymond Monelle : soleil émergeant de la mer dans « Vago sole » (évoqué au moyen d’une note tenue de hautbois sur fond d’un ondoiement de cordes) ; brises légères dans « Venticel che sovra i prati » (guirlandes de triolets de croches aux flûtes solistes) ; jaillissement des sources et immensité de la mer dans « Fonti, che a sorso » (grâce à une gamme descendante de cors sur fond d’accords arpégés aux cordes). De ce point de vue, le sommet de la partition est atteint avec l’aria de Misaele « Notte amica », magnifique peinture sonore d’une nuit enchantée et frémissante.

L’interprétation

L’oratorio est disponible en intégrale dans un enregistrement dirigé en 1999 par Arnold Bosman et publié en 2001 par Bongiovanni. Il est difficile de dissimuler qu’il s’agit d’une version d’attente. Si les interprètes ne manquent pas de conviction ni d’engagement – A. Bosman a beaucoup travaillé à promouvoir la redécouverte des oratorios, mais aussi des opéras du Saxon, par exemple son Ruggiero – mais les instruments modernes de l’ensemble Musica Rara, malgré de jolies flûtes, tendent à ôter son relief à une partition où les effets de timbre et de couleur jouent un rôle particulièrement important. Les solistes paraissent parfois à la peine (les vocalises piquées de la basse Alan Ewing, par exemple, ne sont pas particulièrement convaincantes, et ce n’est pas faire injure au contre-ténor Gianluca Belfiori Doro qu’il est nettement surclassé par Max Emanuel Cencic dans sa grande aria de la seconde partie) et le chœur Ars Cantica ne se signale pas par sa propreté. Il n’est donc pas possible de recommander sans réserve l’enregistrement, qui mérite néanmoins d’être rappelé à l’attention non seulement des inconditionnels de Hasse, mais aussi de tous ceux qui s’intéressent à la musique des passionnantes années 1760-1770.

Une prima donna palpitante : « Tremo fra dubbi miei » (La Clemenza di Tito, 1738)

Trois ans après avoir donné à Pesaro son Tito Vespasiano, Johann Adolf Hasse révise en profondeur l’opéra, probablement composé dans une certaine précipitation, pour le proposer le 17 janvier 1738 à la Cour de Dresde sous son titre métastasien original de La Clemenza di Tito. Bien que Faustina Bordoni-Hasse conserve le rôle de Vitellia[1], qu’elle interprétait déjà à Pesaro en 1735, ses airs de la seconde moitié de l’opéra sont réécrits par son mari. L’aria « Tremo fra dubbi miei », en conclusion de l’acte II, reçoit donc une musique entièrement nouvelle.

La pièce de 1735 (voir ici le texte de l’aria) était un air de bravoure, très proche par ses figuralismes d’une aria di tempesta. La perspective de l’aria de 1738 est très différente. Hasse ne se focalise pas cette fois sur les suggestions naturalistes (les rayons du jour, la brise), mais sur l’expression de la terreur. Au franc Allegro assai de la version de Pesaro, il substitue un bien plus irrésolu Allegro ma non troppo en ₵, écrit dans la tonalité de mi bémol, associée chez lui à des émotions intenses (voir par exemple sur ce site les arias « Se pietà » de l’Ipermestra de 1751 ou « Numi, se giusti siete » de l’Adriano in Siria). L’abandon des effets pyrotechniques pourrait être liée à l’évolution de la voix de la Faustina : d’après Charles de Brosses, qui l’entend à Venise un an seulement après la Clemenza dresdoise, Faustina n’est plus alors une « voix neuve ». Raffaele Mellace note quant à lui que la Viriate, opéra presque contemporain (1739), témoigne, si on la compare aux rôles taillés par Hasse pour son épouse au début des années 1730, d’un « traitement de la voix plus prudent et circonspect » : le compositeur épargne à Faustina la virtuosité de vélocité qui l’avait rendue célèbre pour privilégier des arias au tempo mesuré, concentrées sur une tessiture réduite[2]. L’aria de 1738 comporte certes des coloratures très étendues (treize mesures consécutives en a1, dix, puis huit en a2), mais elles n’ont pas le caractère spectaculaire et athlétique de celles de 1735. Hasse ne renonce pourtant pas à exploiter au mieux les qualités vocales de son épouse en les mettant au service de l’expression.

En effet, tout le traitement musical du texte semble découler des deux termes extrêmes de sa première strophe, tremo et palpitar. Dès l’attaque de la première section vocale, Hasse renonce ainsi à l’ordinaire accompagnement de la voix colla parte par les premiers violons au profit d’un accompagnement par batteries de croches répétées aux deux parties de violons et parfois également aux altos, la basse progressant par noires. L’orchestre, traité avec davantage de densité que dans la plupart des airs d’opéras de l’époque, semble ainsi gagné d’un tremblement généralisé pour nous montrer une prima donna transie d’inquiétude et de remords. Hasse met également à profit l’extrême précision propre au chant de la Faustina[3] : échelles de trilles, mais aussi notes piquées répétées, qui font précisément entendre le tremblement, les palpitations de Vitellia.


[1] Le reste de la distribution est entièrement différent. Carestini (Sesto) et le ténor Amorevoli (Tito) sont respectivement remplacés par Rocchetti et par le castrat Annibali. Il s’agit, à Pesaro comme à Dresde, de chanteurs de premier plan.

[2] Raffaelle Mellace, Johann Adolf Hasse, L’Epos, Palerme, 2004, p. 225-226.

[3] Sur les caractéristiques du chant de Faustina Bordoni, voir ibid., p. 53.

De la légèreté à l’amertume : « Non s’ottiene amor per forza » (Asteria, 1737)

« Cosparso di perle matutine… » Tegeste et Melene dans l’Asteria de Pallavicino et Hasse, encre sur papier de François Hou

Asteria, dont j’ai déjà eu l’occasion de présenter la première aria, est une favola pastorale qui appartient à la première série d’ouvrages présentés par Johann Adolf Hasse à la Cour de Dresde en 1737-1738. À l’exception de la métastasienne Clemenza di Tito (1738), version révisée du Tito Vespasiano créé en 1735 à Pesaro, ces opéras sont tous composés sur des livrets du poète italien de la Cour, Stefano Benedetto Pallavicino (1672-1742). Il s’agit, note Raymond Monelle, d’ « œuvres pleines de vie et colorées », quelques peu archaïques par certains aspects si on les compare aux drames métastasiens contemporains[1].

Si la favola pastorale ressort au genre sérieux, elle se rapproche souvent plus ouvertement de la comédie que le grand dramma per musica. C’est le cas par exemple dans la scène 7 de l’acte I, où le dialogue bascule du registre sentimental au registre comique. Épris de la bergère Melene, qui lui préfère cependant le chasseur Leucippo, le berger Tegeste présente un bouquet de fleurs fraîchement cueillies à la jeune fille, qui le lui jette au visage.

Non s’ottiene amor per forza,
E talor le fiamme smorza
Un soverchio sospirar.  

Io lo so, che un cor di ghiaccio,
E in sospiri, ahi ! mi disfaccio,
Tento in van di riscaldar.
L’amour ne s’obtient pas par force,
Et parfois, des soupirs excessifs
Éteignent les flammes.  

Je le sais, qu’un cœur de glace
Par des soupirs, hélas ! je me démasque,
Je tente en vain de réchauffer.

Comme le note Raymond Monelle, Melene et Tegeste sont des personnages juvéniles, immatures, rêveurs et inexpérimentés[2]. L’Allegretto en 3/8 et ré majeur restitue la vivacité de la jeune fille, interprétée à l’époque par la soprano Maria Rosa Negri. Le thème est construit de manière typiquement hassienne : saut de quarte descendant pour atteindre la tonique, puis descente par croches conjointes jusqu’à la dominante, suivie d’un ample saut ascendant de quarte redoublée qui évoque en quelque sorte le passage en force dénoncé par Melene. Les guirlandes de triolets de doubles croches de la ritournelle contribuent quant à elle à conférer à l’aria sa légèreté pastorale. Le caractère quelque peu haché de la partie vocale lui donne un caractère brusque qui reflète l’impulsivité du personnage.

Hasse recourt, de façon très inhabituelle, surtout pour un air de 1737, à trois parties de hautbois séparées des violons. Si ces parties sont assez réduites et se bornent à quelques incises apparemment modestes, elles jouent pourtant un rôle essentiel : les incises de hautbois se situent dans les silences des cordes – ce dont le copiste désireux d’économiser le précieux papier à musique profite pour les noter dans la portée vide des seconds violons. Elles suggèrent à la fois les soupirs trop insistants et, par leur brièveté, les flammes qui s’éteignent. C’est certainement pour traduire musicalement la même métaphore que les ritournelles introductive et conclusive s’achèvent piano, à rebours de l’usage le plus répandu.

Si la partie B conserve le matériau thématique, la mesure et le tempo de la partie A, le passage au mode mineur (si) accompagne le changement de perspective du texte poétique. La première strophe exposait une vérité générale par un énoncé gnomique augmenté d’une métaphore conventionnelle. La seconde strophe s’en distingue par l’irruption de la première personne. Melene se dépouille de son ton détaché et quelque peu moqueur, de ses maximes et de ses métaphores pour révéler l’état de son propre cœur au moyen d’une expression plus directe. En effet, ayant été méprisée par Leucippo, elle souffre elle-même des conséquences de la vérité générale à laquelle elle recourt pour rejeter les avances de Tegeste. La partie B est ainsi marquée par une nette inflexion pathétique ; la partie vocale est fragmentée par des silences qui évoquent cette fois les soupirs du texte poétique. Elle donne ainsi une signification nouvelle à la reprise de la partie A dans le cadre de l’aria da capo (ou, plus précisément, dans le cas qui nous occupe, dal segno) : le retour presque sarcastique de la musique vive et légère qui habille les sentences de la première strophe se transforme pour Melene prend un caractère d’autodérision mêlée d’amertume. Il ne s’agit plus, cette fois, de moquer les maladroites démarches du secondo uomo : c’est désormais d’elle-même que parle la seconda donna ; ce ne sont plus les espérances de Tegeste que douche la répétition, jouée piano, des dernières mesures de la dernière ritournelle, mais celles de la jeune fille.


[1] Raymond Monelle, Opera Seria as Drama. The musical dramas of Hasse and Metastasio, PhD. Dissertation, University of Edimburgh, 1979, p. 13.

[2] Ibid., p. 101.

La vanità del mondo, par Philippe Jaroussky

La Vanita Del Mondo: Philippe Jaroussky, Philippe Jaroussky: Amazon.fr:  Musique

Longtemps au cœur du travail de redécouverte du répertoire italien du XVIIIe siècle, l’oratorio est depuis une décennie concurrencé par l’essor de l’opera seria métastasien. Par son récital La vanità del mondo, le contre-ténor Philippe Jaroussky entend donc attirer de nouveau l’attention sur un répertoire qu’il juge à tort ou à raison quelque peu délaissé depuis quelques années. Le disque réunit ainsi des airs extraits d’oratorios italiens composés de la fin du XVIIe siècle au milieu du XVIIIe siècle ; fait particulièrement significatif, et qui justifie pleinement une recension sur ce blogue, l’œuvre la plus tardive retenue par le programme est La conversione di Sant’Agostino (1750) de Johann Adolf Hasse.

Le disque est, dans l’ensemble, une réussite. Les airs retenus s’inscrivent tous dans le même cadre – celui des derniers feux de la Contre-Réforme – tout en présentant une belle diversité, du baroque tardif d’Alessandro Scarlatti ou Torri au style galant de Chelleri ou Hasse. Le programme comprend cinq arias en premier enregistrement mondial ; et, si l’on excepte la célébrissime « Lascia la spina » du Trionfo del tempo du jeune Haendel, parodiée quelques années plus tard en « Lascia ch’io pianga » dans Rinaldo, les autres airs retenus restent des raretés. Ainsi Ph. Jaroussky, tout en accordant une place méritée à l’incontournable Caldara, a-t-il évité sa bien connue Maddalena a piedi di Cristo au profit des moins courus Assalone, Santa Ferma et Morte e sepoltura di Cristo. Le contre-ténor, efficacement accompagné par le très sympathiquement nommé ensemble Artaserse, montre tout au long du disque un goût très sûr, dans les trois récitatifs obligés du programme comme dans les pages méditatives (« Dormi, o fulmine di guerra » de la Giuditta de Scarlatti) et dans les arias plus ouvertement virtuoses (« Esiliatevi pene funeste » de la Vanità del mondo de Torri). Sans doute la retenue, la délicatesse du chant de Ph. Jaroussky s’imposent-elles ici plus naturellement que dans ses incursions répétées, mais pas toujours parfaitement abouties malgré d’indéniables mérites, dans le grand répertoire sérieux napolitain. Chose devenue malheureusement très rare, et donc d’autant plus digne d’être signalée, le disque est accompagné d’une solide notice de Jean-François Lattarico, qui présente avec clarté et concision les différentes œuvres du programme. Le récital est donc tout à fait recommandable.

La splendide scène de la Conversione di sant’Agostino hassienne (« Si, solo a te… Il rimorso opprime il seno ») était déjà disponible au disque dans l’intégrale de l’oratorio gravée chez Capriccio par l’Akademie für alte Musik Berlin, avec Axel Köhler dans le rôle du saint docteur. C’est peu dire que le contre-ténor français surclasse aisément son prédécesseur grâce à son timbre distinctif, à sa justesse et à une diction beaucoup plus nette. L’ensemble Artaserse propose quant à lui une interprétation beaucoup plus nerveuse, qui souligne efficacement les violents contrastes du récitatif accompagné et offre de l’aria une version très différente et complémentaire de celle de l’ensemble berlinois, moins doloriste, mais plus énergique avec ses brusques coups d’archets. De ce point de vue, le disque est aussi une belle invitation à revisiter les oratorios du Saxon, certes mieux connus que ses opéras, mais pas toujours disponibles dans des versions entièrement satisfaisantes.

Un drame en miniature : « Primo odiava l’oziosa dimora » (L’Asilo d’Amore, 1743)

Conçu tout d’abord pour la Cour de Naples, L’Asilo d’Amore, festa teatrale sur un livret de Métastase, est composé par Hasse au cours du moi d’août 1743 à la demande de la reine Marie-Amélie, fille de l’Électeur de Saxe, à l’occasion de la naissance de sa seconde fille Marie-Élisabeth. Cependant, l’épidémie de peste qui ravage alors le royaume de Naples entraîne l’annulation des représentations. C’est donc au luxueux pavillon de chasse d’Hubertusburg, le 7 octobre 1743, pour l’anniversaire de l’Électeur de Saxe, qu’est finalement créée la festa[1].

Genre secondaire aux finalités encomiastiques, la festa teatrale autorise les sujets mythologiques. L’Asilo d’Amore met ainsi en scène la fuite de l’Amour, poursuivi par les dieux coalisés contre lui. La vaste aria où Marte (Mars) exprime ses reproches à l’Amour sera pour moi l’occasion de donner un exemple d’une tendance des opéras de la période dresdoise de Hasse bien identifiée par Raffaele Mellace : celle qui consiste à traiter l’aria comme un véritable « drame en miniature[2] ».

Prima odiava l’oziosa dimora,
Or se tromba dal sonno lo desta,
Odia il giorno, detesta l’aurora,
Avvilito l’amante guerrier.  


Già sognava battaglie, rovine,
Ed or sogna quel volto, quel crine,
Quelle ciglia che apprese a temer.
Autrefois il détestait l’attente oisive,
Maintenant si une trompette le tire de son sommeil,
Il hait le jour, il déteste l’aurore,
Le guerrier avili par l’amour.  

Il rêvait de batailles et de ruines,
Et maintenant il rêve de ce visage, de cette chevelure,
De ces yeux qu’il a appris à craindre.

La pièce présente les traits généraux d’une aria di bravura. Il s’agit d’un Allegro en 2/4 (noté ₵, selon l’usage alors répandu) en ré majeur, tonalité martiale dans la mesure où elle est traditionnellement associée aux cuivres. Hasse prévoit, de fait, deux cors en ré, ce qui n’a rien de surprenant pour une aria dont le texte mentionne une trompette, un guerrier et des combats. L’air est ainsi le seul de l’opéra à mobiliser des cuivres. La construction de la ligne mélodique et le style vocal athlétique[3] correspondent eux aussi au type de l’air de bravoure : attaque sur la tonique, saut ascendant vers la dominante au début de la deuxième mesure suivi d’un saut d’octave descendant.

À ce canto di sbalzo s’ajoutent d’abondantes coloratures (douze mesures consécutives en a1, onze en a2, quatre dans la coda) sur fond de croches répétées aux violons et à la basse.  

Ce n’est pas cependant l’éclat de cette aria qui retiendra ici mon attention, mais l’habile dramaturgie musicale mise en œuvre par Hasse. Comme souvent chez le Saxon et ses contemporains, la ritournelle contient une première exposition des principales idées musicales développées lors des sections vocales. Aussitôt après le motif de tête déjà décrit, Hasse recourt à un majestueux motif pointé qu’il associe au rejet de l’oisiveté et qu’il appuie dans les sections vocales en notant forte les violons à l’unisson colla parte : c’est ici le guerrier fier, sûr de lui et agressif que dépeint le compositeur.

Entrent alors en scène les cors en notes obstinément répétées, soutenues par l’unisson des cordes, qui miment la trompette et pourraient évoquer aujourd’hui la sonnerie d’un réveil. Cette brutale fanfare produit un effet presque comique, parfaitement adapté au ridicule qui frappe le guerrier amolli par l’amour.

L’appel aux armes se transforme cependant en une douloureuse méditation sur la condition du guerrier avili, soulignée par le passage à une tonalité mineure (la) et par la pédale de la basse, qui suggère une sombre rumination. Exposé piano et sans intervention des cuivres dans la ritournelle introductive, ce nouveau motif contrasté est tenu en réserve jusqu’à la seconde section vocale, où il est mis en valeur par la sombre pédale des cors, avant d’être pleinement intégré à la ritournelle conclusive, où il semble exprimer l’amère réprobation dont Mars frappe l’attitude du guerrier.

La splendide partie B introduit de nouveaux contrastes pour traduire musicalement la complète révolution qu’ont connue les rêves du guerrier : aux anciens rêves martiaux correspond une première section dans les mêmes tempo et tonalité que la partie A, brillamment accompagnée par les cordes en triolets de croches, puis en violents accords saccadés, et par les cors en notes répétées. La seconde section marque un net infléchissement pathétique pour évoquer les tourments amoureux qui hantent désormais le sommeil du guerrier : l’Allegro initial cède la place à un Un poco lento non troppo en 3/8 qui se maintient dans des tonalités mineures (ré, puis la).

Entre bravoure, comique et pathétique, « Prima odiava » témoigne ainsi de la capacité de Hasse à donner vie aux images du texte métastasien.


[1] Sur les conditions de la création de l’œuvre, voir Raffaele Mellace, « Musica e politica. Hasse e la festa teatrale tra Napoli, Dresda e Vienna », dans Annarita Colturato et Andrea Merlotti (éd.), La festa teatrale nel Settecento dalla Corte di Vienna alle Corti d’Italia, Libreria Musicale Italiana, Lucques, 2011, p. 113-114.

[2] Raffaele Mellace, « Il Sassone al bivio. Johann Adolf Hasse e l’aria col da capo », Musica e Storia, t. XVI, 2008, n°3, p. 572-573.

[3] Il paraît raisonnable de supposer que le rôle de Marte a été créé à Hubertusburg par Angelo Amorevoli, fraîchement recruté par l’Électeur de Saxe ; cependant, c’était probablement à un autre chanteur actif à la Cour de Naples que l’aria était initialement destinée.

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