Héroïsme hassien : « È la beltà del Cielo » (Antigono, 1744)

Comme le remarque Raffaele Mellace, les opéras composés par Johann Adolf Hasse pour la Cour de Dresde sont marqués par l’essor des arias à caractère héroïque[1]. C’est le cas par exemple dans l’Antigono, première version du drame métastasien, donné au théâtre am Zwinger le 20 janvier 1744. Raymond Monelle range l’opéra au nombre des chefs-d’œuvre dramatiques de la décennie 1740, situés entre la première série d’ouvrages dresdois sur des livrets quelque peu archaïsants de Pallavicino et les grands opéras d’apparat des années 1753-1756[2]. L’Antigono est aussi le premier dramma per musica dresdois où chante le célèbre ténor Angelo Amorevoli après son recrutement par l’Électeur de Saxe en 1742, et il est raisonnable de penser que le rôle-titre – un rôle de père et de monarque, typiquement destiné à un ténor – a été conçu sur mesure pour le chanteur tant par Hasse que par Métastase, qui n’ignorait probablement pas la distribution à laquelle était destiné son drame[3].

« È la beltà del Cielo » est la première aria du personnage (I, 4). Roi de Macédoine, Antigono est menacé par Alessandro, roi d’Épire, dont l’armée vient de s’emparer du port de Thessalonique. Malgré l’amour qu’elle éprouve en secret pour le primo uomo Demetrio, fils du monarque, la prima donna Berenice, promise à Antigono, l’assure de sa fidélité dans l’adversité. Frappé de tant de vertu, le roi décide néanmoins de différer sa fuite pour secourir sa fille Ismene.

È la beltà del Cielo
Un raggio che innamora,
E deve il fato ancora
Rispetto alla beltà.  

Ah, se pietà negate
A due vezzosi lumi,
Chi avrà coraggio, o numi,
Di dimandar pietà ?
La beauté est un rayon du Ciel
Qui inspire l’amour,
Et même le destin
Doit rendre hommage à la beauté.  

Ah, si vous refusez pitié
À deux yeux charmants,
Qui aura le courage, ô dieux,
D’implorer pitié ?

Les suggestions du texte poétique – la beauté, le rayon qui inspire l’amour, les yeux charmants, la pietà – auraient autorisé de la part de Hasse une mise en musique « galante ». Tel n’est cependant pas le choix du compositeur, qui confie à Amorevoli un splendide et imposant Andante ma non troppo en ₵ et do majeur au caractère héroïque. En effet, Hasse se montre tout d’abord attentif au très métastasien processus d’émulation dans la vertu initié par Berenice, ce qui devrait conduire à réviser l’idée reçue, aussi malheureuse que persistante, d’un compositeur superficiel cantonné au registre aimable et gracieux : l’aria frappe au contraire par son geste ample, sa vigueur et sa dignité. Elle pourrait être rapprochée notamment de l’aria de Manlio « O qual fiamma di gloria » de l’Attilio Regolo de 1750 (Non troppo andante, ₵, sol majeur), elle aussi conçue pour Amorevoli, et de l’aria de Publio « Se vuoi che te raccolgano » du Sogno di Scipione de 1758 (Andante, ₵, ré majeur), qui présentent substantiellement les mêmes indications de tempo et de mesure.

Le matériau thématique de l’aria d’Antigono est de surcroît très comparable à celui de l’aria du Sogno di Scipione : ouverture par une blanche sur la tonique, puis poussée pour atteindre la dominante au début de la deuxième mesure.

Les ressemblances vont plus loin encore : les ritournelles, et, dans des mesures plus variables, les sections vocales des trois arias recourent à de longues guirlandes de triolets de croches qui contribuent à animer le discours. Le caractère héroïque de l’aria s’exprime par la juxtaposition du chant et de vigoureux unissons d’orchestre soulignés par la dynamique qui figurent le destin contraire qu’Antigono, aiguillonné par la beauté de Berenice, décide d’affronter vaillamment.

Toujours pour suggérer le courage, la confiance retrouvée et la générosité du monarque, la partition de Hasse flatte la virtuosité d’Amorevoli. Ainsi la partie A de l’aria comprend-elle trois vastes sections de coloratures – jusqu’à quinze mesures consécutives, essentiellement en triolets – contre une ou deux seulement dans la plupart des arias hassiennes, le plus souvent, une par énonciation du texte de la première strophe : si chacune des deux sections (a1 et a2) de la partie A comporte de façon très classique sa section mélismatique, la section a2, après une belle coda sur pédale de dominante à la basse et accompagnement des violons en triolets, diffère la cadence finale attendue et rebondit en proposant une nouvelle volée de coloratures – dix mesures – comme pour exprimer la surabondance du courage d’Antigono.

La virtuosité, on le voit, n’est pas gratuite, mais permet d’affirmer la vaillance du personnage.

À l’éclat de la partie principale, Hasse oppose une partie centrale contrastée qui s’ouvre dans la relative mineure et change après quelques mesures de mesure et de tempo pour se convertir en un Più tosto lento en ¾ où la ligne vocale fragmentée s’écarte de manière frappante du geste ample de la partie A ; le martèlement des croches répétées, aux violons puis à la basse, contribue à installer un intense climat pathétique – la partie cadence dans la tonalité de mi mineur – qui fait sentir la solitude du monarque abandonné par le destin : adressée apparemment aux dieux, mais en fait à Berenice, la strophe exprime ainsi du même coup les tourments de la prima donna, écrasée entre ses devoirs envers Antigono et son amour pour Demetrio.


[1] Raffaelle Mellace, Johann Adolf Hasse, L’Epos, Palerme, 2004, p. 244.

[2] Raymond Monelle, Opera Seria as Drama. The musical dramas of Hasse and Metastasio, PhD. Dissertation, University of Edimburgh, 1979, p. 17.

[3] Ibid., p. 364-365.

Les récitals hassiens (1) : Hasse Reloaded, batteries vides

Hasse: Reloaded : Johann Adolph Hasse, Michael Hofstetter: Amazon.fr:  Musique

Les récitals d’airs d’opéras de Johann Adolf Hasse restent très peu nombreux et il est significatif qu’il n’en ait semble-t-il existé aucun avant 2012, date de la sortie au disque de Hasse Reloaded du contre-ténor germano-roumain Valer Barna-Sabadus, accompagné par Michael Hofstetter à la tête de la Hofkapelle de Munich.

Le disque semblait au premier abord alléchant. Sans aller jusqu’à espérer un équivalent hassien des récitals consacrés par Cecilia Bartoli à Vivaldi, Gluck ou Salieri, le projet très militant de réhabilitation de Hasse, dont témoignait le titre donné au récital, ne pouvait que susciter la sympathie et l’intérêt. V. Barna-Sabadus était de surcroît un tout jeune contre-ténor qui venait de se faire connaître dans l’Artaserse de Vinci dirigé par Diego Fasolis, en chantant aux côtés de Max Emanuel Cencic, de Franco Fagioli et de Philippe Jaroussky.

Le résultat de cette recharge hassienne est très décevant. Le programme, tout d’abord, est bien loin d’être à la hauteur des ambitions affichées et soulève un certain nombre de questions auxquelles il est bien difficile de répondre. Pourquoi s’être paresseusement contenté des airs de Iarba (écrits pour Ventura Rocchetti) dans la Didone abbandonata (1743), donnée par le chanteur à la même époque à Munich et à Versailles ? Pourquoi n’avoir pas cherché plutôt à montrer la diversité de la production lyrique de Hasse, en explorant davantage, par exemple, le très riche répertoire hassien de Rocchetti ? Pourquoi, pour compléter le programme, avoir choisi la cantate La Gelosia (1762), déjà enregistrée par Martin Cuiller et Véronique Dietschy, et non d’autres airs d’opéra ou d’oratorio, ou même une cantate dresdoise (Grande Augusto) ou viennoise (Il Nome, L’Amor timido) inédite ? Pourquoi présenter l’aria insérée par Porpora dans l’Artaserse londonien « Or la nube procellosa », qui conclut le disque, comme un bonus généreux, alors que le reste du programme ne passe pas l’heure de musique ?

La réalisation est propre, tant du côté de la voix, grâce à une technique vocale bien maîtrisée, que de l’orchestre, mais souvent terne tant elle manque d’engagement : dans les airs de Iarba, la même équipe se montre ainsi nettement plus convaincante dans le pourtant très discutable enregistrement en concert de l’intégrale de la Didone, tandis qu’elle ne parvient pas à dépasser M. Cuiller et V. Dietschy dans la cantate de 1762. Certains choix d’interprétation sont de plus contestables, notamment le remplacement de l’Andante prévu par Hasse pour l’aria « Cadra fra poco in cenere » par un Adagio élégant mais largement hors de propos sur le plan dramatique. Pour recharger Hasse, fallait-il contourner des indications clairement exprimées par ses partitions ? Cela ne me semble pas de bonne politique, et l’on ne peut pas dire que le résultat soit très convaincant.

Sympathique par ses intentions initiales, le disque est donc sans grand intérêt, d’autant plus qu’il ne présente aucun air qui ne puisse être entendu ailleurs : la salutaire recharge hassienne attendrait donc encore quelques années.

Les opéras de Hasse au disque : une expérience « réformiste », Piramo e Tisbe

Hasse, J.A.: Piramo E Tisbe [Opera] de Michael Schneider sur Amazon Music -  Amazon.fr
  • Piramo : Barbara Schlick
  • Tisbe : Ann Monoyios
  • Padre : Wilfried Jochens

La Stagione, dir. Michael Schneider

Située à l’autre extrémité de la carrière de Johann Adolf Hasse, Piramo e Tisbe est, comme la serenata napolitaine Marc’Antonio e Cleopatra (1725) une exception dans la réception contemporaine de l’œuvre du Saxon : l’ouvrage a assez précocement fait l’objet de plusieurs enregistrements (même si celui de Michael Schneider chez Capriccio en 1993 est le seul que l’on puisse se procurer aisément) et est régulièrement donné sur les scènes européennes, voire américaines. Les raisons en sont pour partie semblables à celles qui expliquent le succès de Marc’Antonio : il s’agit là aussi une œuvre de dimensions relativement modestes, située hors des conventions du grand dramma per musica. Mais alors que la serenata de 1725 regardait encore vers le baroque tardif, Piramo e Tisbe est une insolite proposition hassienne d’opéra « réformé » à l’ère de Gluck et de Traetta.

Intermezzo tragico : une œuvre atypique

Piramo e Tisbe aurait dû être le dernier opéra de Hasse : ce n’est que contraint et forcé que le compositeur s’attèle en 1771 à l’écriture du malheureux Ruggiero. Alors que toutes les autres œuvres théâtrales de Hasse sont des commandes courtisanes, Piramo a été composé à la demande d’une riche Française établie à Vienne. L’opéra est créé dans un cadre privé par des amateurs – dont la commanditaire elle-même dans le rôle de Tisbe – avant d’être repris deux ans plus tard au théâtre du Laxenburg, où il reçoit un accueil très favorable.

Alors que depuis 1755, Hasse a travaillé exclusivement sur des livrets de Métastase, Piramo e Tisbe lui donne l’occasion de collaborer avec Marco Coltellini, auteur « réformiste » des livrets de l’Ifigenia de Traetta (1763) ou du Telemaco (1765) de Gluck. Le genre dont relève l’œuvre fait probablement d’elle un hapax dans l’opéra du XVIIIe siècle. Piramo e Tisbe est en effet désigné comme un intermezzo tragico (intermède tragique) ce qui constitue pratiquement un oxymore, l’intermezzo étant un genre comique et léger. De l’intermezzo, l’œuvre retient notamment le nombre restreint de personnages – trois en tout – et une durée relativement limitée – moins de deux heures sans les deux ballets. Le sujet emprunté aux Métamorphoses d’Ovide, en revanche, est des plus tragiques : à Babylone, Piramo et Tisbe s’aiment alors que leurs familles se haïssent. Pour éviter la réconciliation forcée que veut imposer le roi, le père de Tisbe projette de quitter définitivement la ville avec sa fille. Les deux amants décident alors de prendre la fuite pendant la nuit. Arrivée la première au lieu de rendez-vous, Tisbe est surprise par un lion. Elle parvient à s’enfuir, mais son voile tombé à terre est déchiré par le fauve. Piramo, la croyant morte, se tue ; Tisbe s’empare de son épée et se tue à son tour. À la découverte des deux cadavres, le père est saisi de remords et se suicide. Cette catastrophe finale singularise aussitôt Piramo e Tisbe, puisque même Calzabigi, dans ses livrets mis en musique par Gluck, avait recouru au deus ex machina pour ne pas transgresser la convention du lieto fine.

On sait que Hasse considérait Piramo e Tisbe comme l’un de ses meilleurs ouvrages. La partition est en effet d’une grande qualité. Si insolite que soit le livret conçu par Coltellini, le compositeur ne rompt pas avec la tradition métastasienne du dramma per musica. Il suffit pour s’en convaincre d’écouter les deux grandes arias de Tisbe « Perdero l’amato bene », magnifique supplique en ¾ ornée de coloratures expressives, et « Rendete, eterni dei », avec ses deux flûtes concertantes, ou encore le duo « Che mai temer potrei » qui conclut la première partie. Néanmoins, le livret de Coltellini pousse le compositeur à adopter un langage plus moderne : la plupart des numéros échappent au schéma da capo (cavatines, arias bipartites ou durchkomponiert) et s’enchaînent sans solution de continuité avec d’abondants récitatifs accompagnés. Comme dans la plupart de ses œuvres tardives, Hasse apporte un soin tout particulier à l’orchestration (paires de flûtes, de bassons et de cors pour suggérer la rêverie de Piramo dans la splendide « Fuggiam dove sicura », sombres couleurs de bassons dans la funèbre « Già la sento »).

Ouvert aux expérimentations les plus audacieuses tout en restant très hassien, Piramo e Tisbe est non seulement la preuve que le problème complexe de la « réforme » de l’opéra dans la Vienne des années 1760 ne se réduit pas à un affrontement entre de courageux réformateurs gluckiens et des conservateurs métastasiens supposément sclérosés, mais est aussi et surtout une proposition théâtrale et musicale cohérente, d’une parfaite validité esthétique. Piramo e Tisbe est bel et bien un opéra unique, qui ne ressemble à aucun autre, et probablement l’un des plus importants ouvrages lyriques de la période charnière des années 1760-1770. Hasse ne cherche pas à être original ou d’avant-garde – de telles catégories n’avaient sans doute aucun sens pour lui – mais sans jamais se renier se saisit tout simplement des diverses expériences « réformistes » du moment pour en donner sa propre version sous la forme d’un opéra que lui seul pouvait écrire. C’est peut-être précisément parce que Piramo e Tisbe est une œuvre unique dans la vaste production du Saxon qu’elle est l’un des plus précieux témoignages de sa personnalité musicale.

L’interprétation

À la tête de la Stagione de Francfort, Michael Schneider, qui a fait le choix d’inclure dans l’enregistrement les élégants ballets, très probablement de paternité hassienne, associés à l’opéra, livre dans l’ensemble une version très satisfaisante de l’opéra. Les chanteurs, tout d’abord, sont irréprochables. Ann Monoyios interprète une Tisbe digne et sensible, tandis que Barbara Schlick exprime avec justesse le caractère rêveur de Piramo. Le ténor Wilfried Jochens se montre convaincant dans le rôle du père, aussi bien dans la colère que dans le désespoir. L’orchestre présente de belles couleurs, notamment aux flûtes (très sollicitées, comme souvent chez Hasse), hautbois et bassons. L’ambiance intimiste de la parte prima, placée par Coltellini dans les appartements de Tisbe, et le tableau nocturne, presque préromantique, de la parte seconda sont l’un et l’autre très bien restitués par une direction délicate et raffinée. Le principal regret que l’on peut exprimer concerne les nombreux et magnifiques récitatifs accompagnés, dont M. Schneider n’exploite pas la totalité du potentiel dramatique : il suffit à cet égard de comparer les récitatifs obligés du disque, particulièrement ceux des suicides de Piramo et du père, avec l’interprétation beaucoup plus nerveuse et contrastée qu’en a proposé plus récemment au concert Fabio Biondi. L’opéra tend ainsi parfois à se diluer dans des tons pastel aux dépens de sa vigueur tragique.

Il s’agit néanmoins d’une version tout à fait recevable de l’avant-dernier ouvrage dramatique de Hasse. Le disque est accompagné d’une excellente notice rédigée par M. Schneider, qui expose avec autant de justesse que d’énergie les problèmes d’interprétation et de réception qu’a longtemps posés – voire, que pose encore – le répertoire dit « galant » ou « préclassique », qui n’a pas toujours, c’est le moins qu’on puisse dire, été pris au sérieux. M. Schneider, quant à lui, prend au sérieux la musique de Hasse et l’interprète avec application et compétence.

Rêveries pastorales : « Sotto un faggio » (Euristeo, 1732)

Le topos pastoral est un élément constitutif de l’opera seria issu de la réforme arcadienne de la fin du XVIIe siècle : pour les personnages aristocratiques du dramma per musica, enserrés par les contraintes de leur devoir d’état, la vie pastorale est associée à un âge d’or perdu où se concilient exigences de l’amour et de la vertu.  

Le topos pastoral n’est pas sans incidence sur la musique. Même si le constat souffre un certain nombre d’exceptions, il faut noter que, dans les opéras du début des années 1730, les parties séparées pour instruments à vent apparaissent principalement dans les arias dont le caractère pastoral est particulièrement prononcé : c’est le cas par exemple des deux seules arias de l’Euristeo de Johann Adolf Hasse (Venise, 1732) à prévoir, l’une deux cors, l’autre deux cors et deux hautbois : toutes deux présentent le même caractère général de menuet à l’italienne en 3/8 sur un texte pastoral.

C’est à la seconde de ces arias, située au début de l’acte III, que je m’intéresserais ici. Erginda (la plutôt obscure soprano Marina Cittadini, très loin d’égaler en prestige les grands noms d’une distribution menée par Caffarelli, Francesca Cuzzoni et Marianino), fille du gardien du sanctuaire de Jupiter Olympien, s’est éprise du général Ormonte, qui la repousse au profit d’Aglatida, fille du roi d’Argos. La rêverie pastorale revêt ici sa signification classique d’aspiration à un monde idyllique où l’authenticité des sentiments primerait sur l’attrait des honneurs. Contrairement à un grand nombre d’arias de l’Euristeo hassien, dont le texte a été remplacé, probablement par le poète et imprésario vénitien Domenico Lalli afin de mettre le drame au goût du jour, l’aria d’Erginda figure dans le livret original écrit quelques années plus tôt par Apostolo Zeno pour Caldara :

Sotto un faggio o lungo un rio
Spero ancor con l’idol mio
Starmi assisa, o selve amate,  

E con lui di quando en quando,
Or ridendo, or sospirando,
Rammentar le pene andate.
Sous un hêtre, ou au bord d’un ruisseau,
J’espère encore être assise,
Avec mon bien-aimé, ô chères forêts,  

Et avec lui, de temps en temps,
Tantôt riant, tantôt soupirant
Me souvenir des peines passées.

L’aria est marquée Più tosto allegretto, 3/8, fa majeur, ce qui la désigne comme un menuet galant hassien assez typique. Elle est basée sur la répétition obsessive d’un même motif pointé dont les intervalles réduits, associés à la pédale de la basse ou des cors, peuvent évoquer à la fois une musette champêtre, le bruit de l’onde ou celui de la brise dans les frondaisons.

Le retour incessant du motif – décliné dans le mode mineur dans la partie B – suggère quant à elle l’incapacité d’Erginda à s’arracher à une rêverie à la fois consolante et un peu douloureuse.

Les parties de hautbois sont plutôt exceptionnelles pour une aria hassienne du début des années 1730, même si le récent enregistrement d’Enea in Caonia (1727) a révélé un bel exemple d’aria de la fin des années 1720 dont les ritournelles font intervenir deux hautbois traités de manière presque concertante : hors des pièces instrumentales (sinfonie, marches), il est rare à cette époque que Hasse prévoie des parties de hautbois distinctes des violons et plus rare encore qu’il accorde à ces parties une réelle indépendance. Ici, les hautbois surplombent généralement les violons, qu’ils doublent à la tierce ou à la sixte supérieure, et interviennent même pendant les sections vocales : ainsi commentent-ils le chant d’Erginda par une délicate volute entièrement détachée des violons.

Leur couleur douce contribue ainsi efficacement à restituer musicalement le cadre bucolique rêvé par Erginda et à ajouter à la pièce une touche de mélancolie.

« Il divino Sassone » : concert de Vivica Genaux à Bayreuth

Le 12 septembre 2020, la mezzo-soprano américaine Vivica Genaux donnait au somptueux Markgräfliches Haus, dans le cadre du festival de musique baroque de Bayreuth supervisé par Max Emanuel Cencic, un concert intitulé « Il divino Sassone », consacré principalement à Johann Adolf Hasse, dont la chanteuse est depuis longtemps l’une des avocates les plus enthousiastes. Le concert a été retransmis en ligne en direct : c’est grâce à cette retransmission que, faute d’avoir pu y assister par suite des incertitudes actuelles, je peux m’efforcer d’en rendre compte.

Après la sinfonia du Siroe bolognais de 1733, Vivica Genaux entame son programme par l’aria « Come nave in mezzo all’onde » de Viriate (1739), écrite par Hasse pour le castrat Angelo Monticelli dans le rôle de Siface. V. Genaux surclasse sans peine Simone Kermes dans cette aria d’une extraordinaire virtuosité et gratifie son public, dans le da capo, de variations fulgurantes.

Après une ouverture à la française de Carl Heinrich Graun, la deuxième aria retenue par V. Genaux est « Padre ingiusto » du Cajo Fabricio revu pour Dresde en 1734 pour Faustina Bordoni. Enregistrée par la cantatrice dans son récital d’hommage à Faustina Bordoni, l’aria, avec ses tempi alternés et ses vocalises rapides et très difficiles, est particulièrement impressionnante en concert ; j’avais eu l’occasion de l’entendre il y a plusieurs années salle Gaveau à Paris. V. Genaux s’y montre d’une parfaite justesse d’expression, efficacement secondée par des instrumentistes plus incisifs que la Capella Gabetta du disque.

L’aria est suivie d’une nouvelle pièce instrumentale, l’une des symphonies hambourgeoises de Carl Philipp Emanuel Bach. V. Genaux revient sur scène pour interpréter l’imposante aria « Se d’un amor tiranno », écrite sur un magnifique texte de Métastase pour Faustina Bordoni dans la version révisée de l’Artaserse (1740) : là où Francesca Cuzzoni chantait en 1730 une aria où éclatait l’agressivité de Mandane, Faustina reçoit dix ans plus tard une aria où domine la note pathétique. De nouveau, V. Genaux se signale par sa justesse et par son investissement émotionnel.

Enfin, après la sinfonia en sol mineur de Hasse, V. Genaux interprète l’impressionnante aria parlante « Si, di ferri mi cingete » d’Irene (1738), elle aussi conçue pour la Faustina. La chanteuse se distingue par sa précision et son extrême attention au texte, qui lui permet de donner de l’aria une version particulièrement cinglante. En bis, la chanteuse donne l’aria « Se bramate » du Serse (1737) de Haendel.

Le programme proprement vocal, on le voit, est assez court, probablement en raison du souci légitime et judicieux de V. Genaux de ménager sa voix, remarquablement préservée. Contrairement à ses récitals au disque, il est adroitement construit et varié, même si l’on peut regretter qu’il ne comprenne aucune aria inédite du « divin Saxon ». En alliant des facultés vocales hors du commun – longueur du souffle, précision de la vocalise, diction impeccable – à des talents d’actrice et à un solide bon goût dans le style et l’ornementation, la chanteuse démontre sa maîtrise du répertoire dans ses différentes facettes – du pathétique à la bravoure – en manifestant sa puissance expressive et dramatique.

La Lautten Compagney de Berlin, dirigée par le théorbiste Wolfgang Katschner, est toujours propre et précise. Les effectifs sont assez réduits – une dizaine de musiciens – de telle sorte que la sinfonia de Siroe ou la symphonie de C.P.E. Bach sont privées de leurs cors. W. Katschner fait le choix, dans certains passages des arias ou encore dans le mouvement central de la sinfonia en sol mineur de Hasse, d’attribuer au hautbois et surtout à la flûte soliste des parties conçues pour les violons : le procédé est parfois élégant, mais n’a rien d’indispensable.

Il s’agit donc d’un beau concert, qui fait espérer que V. Genaux continue à promouvoir l’œuvre de Johann Adolf Hasse.

On peut retrouver ici la vidéo du concert.

Un archétype hassien : « Numi, se giusti siete » (Adriano in Siria, 1752)

« Numi, se giusti siete », encre sur papier de François Hou.

Relativement rare au début de la carrière de Johann Adolf Hasse, l’aria tendre en ¾ s’impose comme un élément important dans les ouvrages de la maturité. De plus, c’est dans ce type d’airs que l’on perçoit avec la plus claire évidence l’influence que le style de Hasse a pu exercer sur les compositeurs de la jeune génération « classique ». « Numi, se giusti siete », première aria de Sabina dans Adriano in Siria, dramma per musica sur un livret de Métastase créé à Dresde le 17 janvier 1752, en donne un magnifique exemple.

Noble et vertueuse sans être jamais raide ni sentencieuse, Sabina est une très belle et émouvante seconda donna métastasienne ; il s’agit d’un personnage non seulement essentiel à l’intrigue, mais aussi plus attachant sans doute que la prima donna Emirena[1]. Le rôle est confié par Hasse à l’excellente mezzo-soprano Teresa Albuzzi-Todeschini, récemment engagée par la Cour de Dresde et promue l’année suivante prima donna à la faveur du renvoi de Regina Mingotti, qui tient encore dans Adriano le rôle d’Emirena.

Délaissée par l’empereur Adriano, qui s’est épris de la jeune Parthe Emirena, manipulée par le perfide Aquilio qui la convoite en secret, Sabina tente de dissimuler sa douleur, mais ne peut retenir ses larmes (piangerebbe un sasso, « une pierre pleurerait ») avant de se tourner vers le Ciel (II, 11) :

Numi, se giusti siete,
Rendete a me quel core.
Mi costa troppe lagrime
Per perderlo cosi.  

Voi lo sapete, è mio,
Voi l’alcoltaste ancor,
Quando mi disse addio,
Quando da me parti.
Ô, dieux, si vous êtes justes,
Rendez-moi ce cœur.
Il m’a coûté trop de larmes
Pour que je le perde ainsi.  

Vous le savez, il m’appartient,
Vous l’avez encore entendu
Lorsqu’il m’a dit adieu,
Lorsqu’il s’en est allé loin de moi.

D’un parfait classicisme, l’aria est un chef-d’œuvre de grâce et de sensibilité. Elle est écrite Un poco lento, en ¾, dans la tonalité affective de mi bémol majeur, et variée en Allegro, 2/4 et do mineur dans la partie centrale contrastante.

Le ton est donné dès la ritournelle introductive, qui est comme l’abrégé des idées musicales développées dans l’aria. Le thème est construit d’une façon typique du compositeur. Alors que les airs de bravoure hassiens s’ouvrent souvent par un saut de la tonique vers la dominante, « Numi, se giusti siete », comme la plupart des arias pathétiques ou sentimentales, part de la dominante pour atteindre la tonique, ici par un saut de quinte descendant, illuminé par un saut d’octave ascendant.

Une construction mélodique typiquement hassienne.

Pour donner davantage d’animation au propos, Hasse fait le choix d’une progression de la basse par croches plutôt que par noires. La douce couleur des flûtes, les violons en sourdine, les croches répétées et piquées à la basse, tout concourt à installer dès les premières mesures un merveilleux climat d’effusions sentimentales tempérées par un sens typiquement hassien de la retenue, en parfaite adéquation à la noble et délicate réserve de la princesse, d’autant plus touchante qu’elle ne laisse couler ses larmes qu’à contre-cœur. Pour mieux associer l’auditeur aux élans du cœur de Sabina, Hasse déploie encore une splendide marche harmonique modulante qui suggère efficacement l’élévation des pensées du personnage vers le monde divin.

Un passage à l’octave supérieure tandis que les violons jouent piano met en avant les deux flûtes, qui confèrent à la pièce une coloration sentimentale en même temps qu’elles ouvrent un espace sonore éthéré qui peut évoquer les sphères supérieures vers lesquelles se tourne le personnage.

Le chant de Sabina s’insère dans ce magnifique écrin. Après l’exposition des deux premiers vers, Hasse rebondit sur la première cadence dans la tonique en reprenant le motif ascendant décliné en marche dans la ritournelle, qu’il brise cependant au bout d’une mesure pour introduire le pathétique troisième vers (Mi costa troppe lagrime), où la classique modulation vers la dominante est accomplie au moyen d’une superbe montée expressive qui amplifie admirablement les suggestions du texte poétique.

À l’issue de la première section vocale, Hasse reprend de nouveau, en guise de ritournelle de transition, le motif de la marche pour tromper encore l’attente de l’auditeur en l’interrompant par une cadence. Le motif reparaît aux violons dans la deuxième section vocale pour assurer, comme dans la première, la liaison entre les deux phrases de la strophe, mais est cette fois davantage fondu dans le discours, dont il semble procéder naturellement – délesté de ses notes répétées, il n’est pas souligné par la dynamique – l’effet produit par son irruption ne pouvant pas être répété.

Hasse réutilise en revanche dans la coda la mise en avant des flûtes annoncée par la ritournelle : silencieuses pendant les longues vocalises planantes (neuf mesures) accompagnées par les seules cordes en croches piquées, les flûtes se font de nouveau entendre, à l’octave des violons. Avant la cadence improvisée par la chanteuse, Hasse conclut la section proprement dite par une belle cadence typiquement galante, associant une ligne mélodique descendante à une basse ascendante en IV-V-I.

Enfin, la ritournelle conclusive permet un épanchement final sous la forme de la reprise, cette fois sans interruption, de la marche harmonique.

Si la partie B, avec son discours haché, son tempo, sa mesure et sa tonalité contrastés, suggère la révolte de la princesse face à l’injustice du Ciel et à l’ingratitude d’Adriano, le retour dal segno de la partie A montrent comment la piété et l’amour l’emportent sur l’indignation : après l’agitation de la partie centrale, la répétition de la première strophe lui donne une coloration nouvelle, celle d’une certaine résignation, qui ne doit pas être comprise ici comme une attitude passive ou fataliste, mais comme une conformation vertueuse du cœur à la volonté divine. Le sort de Sabina paraît alors d’autant plus cruel et propre à susciter la pitié que son aria, première image musicale du personnage, la montre parfaitement digne d’être aimée de l’empereur. Cependant, comme j’ai déjà eu l’occasion de l’écrire à propos d’une aria plus tardive de la Zenobia (1761), chez Hasse, la prière, surtout lorsqu’elle est aussi belle, digne et pure, n’est jamais vaine, mais s’inscrit dans un univers métastasien harmonieux, réglé par une Providence toujours sage. Sabina est donc finalement exaucée par le moyen d’un détour typiquement métastasien. Ayant puisé dans sa prière une résignation héroïque, la princesse renonce à Adriano et enclenche ainsi le processus d’émulation vertueuse qui lui rend le cœur de l’empereur et débouche sur le lieto fine.

Par son propos poétique et dramatique, par sa grâce mélodique souveraine, par son équilibre subtil entre voix et orchestre, entre effusions et retenue, « Numi, se giusti siete » apparaît ainsi comme un véritable archétype hassien, auquel il serait urgent de donner des interprètes contemporains.


[1] Malgré un livret très altéré, ce constat vaut aussi par exemple pour la belle version que Pergolèse a donnée du drame de Métastase en 1734, disponible au disque en intégrale (dir. Jan Tomasz Adamus, Decca, 2016) : Sabina (la très convaincante Dilyara Idrisova dans l’enregistrement cité) tend nettement à éclipser Emirena et reçoit des pièces musicales incomparablement plus intéressantes. Il faut noter néanmoins que, dans la version de Hasse, Emirena reçoit plusieurs numéros marquants, par exemple la pathétique « Prigioniera abbandonata » et le grand air de bravoure qui conclut l’acte I « Son per deserte selve ».

Expérimentations napolitaines (5) : Aria atypique ou ébauche ? « Lasciami, o fier tormento » (Gerone, tiranno di Siracusa, 1727)

L’aria tendre en 3/4, sur un tempo lent ou modéré, est peut-être l’un des types hassiens les plus marquants : Johann Adolf Hasse a particulièrement excellé dans l’écriture de tels airs, ce qu’a pu reconnaître jusqu’à Rudolf Gerber, pourtant peu indulgent pour l’art du Saxon. Si ces arias sensibles, gracieuses ou pathétiques sont un élément incontournable des ouvrages de la maturité (deux arias et une cavatine dans l’Achille in Sciro de 1759, trois arias dans l’Artaserse de 1760, par exemple), elles sont nettement plus rares dans les œuvres de jeunesse. Il peut donc être intéressant d’examiner un exemple précoce d’aria lente en ¾, composé lors de la première phase créative napolitaine de Hasse : l’imposante aria d’Arpalice « Lasciami, o fier tormento », extraite de l’acte II de Gerone, tiranno di Siracusa (Naples, 1727) et marquée A tempo giusto, ¾, ré majeur.

L’aria se situe au milieu de l’acte, au début d’une série de scènes (II, 8). Le tyran Gerone a fait prisonnier son frère Eumene, prétendant légitime au trône, et menace de le mettre à mort. Leur sœur Arpalice, favorable à Eumene, exprime son tourment :

Lasciami, o fier tormento,
Lascia un momento
Quest’alma sospirar.  

E tu nemico mio,
Deh, per pietà, o Dio,
Non farmi più penar.
Laisse-moi, ô cruel tourment,
Laisse un moment
Mon âme soupirer.  

Et toi, mon ennemi,
Ah, par pitié, oh, Dieu,
Ne me fais plus souffrir.

L’aria peut paraître atypique à plusieurs égards. Elle est tout d’abord inhabituelle sur le plan dramaturgique : elle est chantée par le personnage à son entrée en scène, sans être précédée d’aucun récitatif. Alors qu’il s’agit d’une aria complète de deux strophes, dont la première est reprise da capo, Arpalice ne sort pas à la fin du numéro et chante même l’aria suivante (« Se v’è chi mi dice », II, 10). Dans un drame métastasien, l’aria aurait été, du fait de sa position, un simple arioso ou une cavatine, à la manière de ceux qui ouvrent certains actes chez Métastase (l’acte III d’Artaserse ou l’acte II de Nitteti par exemple). L’air témoigne ainsi encore d’une dramaturgie prémétastasienne, ce qui ne doit pas particulièrement surprendre dans la mesure où le livret de Gerone a été écrit à la fin du XVIIe siècle pour Alessandro Scarlatti, même s’il faut noter qu’il ne semble pas que l’aria figure dans le texte original d’Aurelio Aureli.

Atypique, l’aria l’est également par son instrumentation. Hasse mobilise non seulement les quatre parties de cordes usuelles, deux cors et deux flûtes, mais encore deux violes d’amour traitées de manière concertante. Il s’agit, à ma connaissance, de la seule pièce du compositeur à recourir à cet instrument à cordes sympathiques. Comme les arias dresdoises avec théorbe obligé (Cleofide, 1731, et La Clemenza di Tito, 1738) ou chalumeau (Asteria, 1737, Irene et Alfonso, 1738), « Lasciami, o fier tormento » relève encore d’une époque où l’orchestre des théâtres d’opéras n’est pas entièrement normalisé.

À propos de la viole d’amour, dont le son réel est assez éloigné des violons MuseScore de ma vidéo.

Le traitement de l’orchestre semble également peu commun : l’aria présente une densité contrapuntique plutôt inhabituelle pour un air d’opéra hassien, avec par exemple ses essais d’imitation aux flûtes dans les ritournelles.  

De plus, l’invention mélodique, plutôt austère, reste assez éloignée des arias ultérieures du compositeur. L’aria est dépourvue notamment de la vivacité rythmique qui est l’une des marques de fabrique de Hasse : pas de syncopes (si l’on excepte les coloratures, un peu plus animées), d’appogiatures ni de rythmes lombards, à peine quelques rythmes pointés dans la partie vocale.

Pour toutes ces raisons, « Lasciami, o fier tormento » semble regarder en direction du baroque tardif d’A. Scarlatti et de Haendel plutôt que vers l’ère « galante » à laquelle Hasse est fréquemment associé à juste titre. Toutefois, malgré ces réserves, l’aria ne manque pas de caractères typiquement hassiens. Ainsi la fin de la ritournelle installe-t-elle un paysage sonore enchanté très représentatif des talents de coloriste du compositeur. Ce n’est probablement pas par hasard que celui-ci la reprend assez fidèlement dans une aria un peu plus tardive, cette fois immanquablement hassienne, le merveilleux air de Misaele « Notte amica, obblio de mali » de l’oratorio Il cantico de’ tre fanciulli, créé à Dresde en 1734.

Les ressemblances sont si nettes que l’aria de 1727 peut être désignée comme l’ébauche de celle de 1734. Bien que les deux arias puissent paraître sensiblement différentes par leur contenu poétique – expression de la douleur d’un côté, exaltation de la nuit comme louange du Créateur de l’autre – elles présentent en réalité plusieurs points communs. Dans les deux cas, l’aria est une prière, à la douleur ou à la nuit, l’une et l’autre personnifiées. De plus, la nuit est invoquée par Misaele, condamné par Nabuchodonosor à mourir sur le bûcher, comme l’ « oubli des maux » dont Arpalice demande elle aussi à être délivrée. Le transfert d’éléments musicaux de l’une à l’autre n’est donc pas totalement injustifié ou arbitraire.

Les deux arias ont en commun tempo (A tempo giusto/Moderato), mesure (3/4) et tonalité (ré). Au vu de ces ressemblances fondamentales, il est impossible de ne pas voir dans l’ondoiement presque continu des altos de l’aria de Misaele une reprise des figures très comparables confiées aux violes d’amour dans Gerone, même si le procédé est investi de significations très différentes : rumination obsédante de la douleur, à laquelle la viole d’amour, traitée en soliste, prête son timbre, presque comme une voix, dans l’aria de 1727 ; frémissement de la nuit mystérieuse, magnifique et consolante créée par Dieu dans l’aria de 1734.

Partie de la première viole d’amour, Gerone, tiranno di Siracusa (1727).
Partie d’alto, Il Cantico de’ tre fanciulli (1734).

Dans les deux pièces, Hasse recourt en outre aux cordes en sourdine et aux mêmes croches répétées staccato aux flûtes et aux cors.

Croches piquées répétées aux cors dans l’oratorio de 1734.

Certes, la parenté entre les deux arias ne peut dissimuler ce qui les distingue : à la mélodie très dépouillée et un peu raide de 1727 succède une ligne mélodique souple, mobile, animée de rythmes pointés, de triolets, de déplacements de l’accent. Il reste néanmoins que la reprise de l’aria du Cantico, remaniée mais non bouleversée, dans la version remaniée de l’oratorio donnée en 1774, au soir de la vie du compositeur, signe la profonde cohérence esthétique d’un demi-siècle de création hassienne.

La version remaniée de 1774, sans doute plus connue que l’originale. Malgré quelques modifications, l’air conserve ses traits essentiels et sa ressemblance avec l’aria de Gerone.

Les opéras de Hasse au disque : une nouveauté bienvenue, Enea in Caonia

Johann Adolph Hasse (1699-1783): Enea in Caonia (Oper in 2 Akten), 2 CDs
  • Enea : Francesca Ascioti
  • Andromaca : Raffaella Lupinacci
  • Eleno : Paola Valentina Molinari
  • Ilia : Carmela Remigio
  • Niso : Celso Albelo

La toute fraîche publication par CPO de l’Enea in Caonia me donne pour la première fois l’occasion de rendre compte de la parution d’une intégrale hassienne, d’autant plus bienvenue que la pourtant très réussie résurrection d’Irene par l’équipe de Max Emanuel Cencic n’a fait l’objet pour l’instant d’aucun enregistrement discographique et que l’Artaserse révisé de 1740 gravé par Eryn Heliard n’a pas été distribué en France, de telle sorte que le Siroe de 2014 reste, après plus de cinq ans, l’enregistrement le plus récent d’un opéra de Hasse, l’Artaserse et l’Attilio Regolo étant des publications tardives d’enregistrements plus anciens. On ne peut donc que se féliciter que le jeune ensemble romain Enea Barock Orchestra ait choisi cette œuvre pour son premier disque.

L’œuvre

Chose devenue rare, le coffret est accompagné d’une notice dense et riche rédigée par l’incontournable Raffaele Mellace, dont inévitablement je m’inspirerai en partie pour présenter l’œuvre. Johann Adolf Hasse compose Enea in Caonia en 1727 alors qu’il réside depuis cinq ans en Italie. On ignore à quelle occasion l’œuvre a été créée : peut-être s’agit-il de la visite à Naples de la fille de l’Électeur de Bavière, veuve du grand-duc de Toscane, à la fin de novembre 1727.

L’œuvre ressort au genre napolitain de la serenata, que l’on pourrait définir comme une longue cantate d’apparat à plusieurs voix. Cependant, avec cinq personnages – soit seulement un de moins que dans un dramma per musica – contre deux seulement dans Marc’Antonio e Cleopatra (1725), précédente incursion du Saxon dans le genre, Enea in Caonia peut être désigné comme un petit opéra, malgré l’intrigue assez mince du livret de Stampiglia. Le sujet est tiré, sans surprise, de l’Énéide de Virgile : après la destruction de Troie, Énée aborde aux rivages de la Chaonie, en Épire, où règne Hélénus, fils de Priam, qui a recueilli et épousé Andromaque. Tandis que Nisus, compagnon d’Énée, échoue à gagner les faveurs de la belle chasseresse Ilia, Hélénus consulte Apollon et annonce au héros troyen que ses descendants édifieront Rome.

Œuvre de jeunesse de Hasse, écrite à une époque de transformation rapide du langage musical alors que s’élabore l’opéra métastasien, la serenata choisie par l’ensemble romain montre un compositeur déjà en pleine possession de son style, fait de charme mélodique et de vivacité rythmique, gouverné par un idéal classique de grâce et de mesure. Les réminiscences scarlattiennes qu’on entendait encore deux ans plus tôt dans Marc’Antonio e Cleopatra ont définitivement cédé la place au nouveau style « galant » auquel le compositeur demeure par la suite associé : si l’on excepte la rareté des rythmes lombards auxquels Hasse recourt si abondamment quelques années plus tard, le style d’Enea in Caonia est substantiellement celui des grands titres hassiens du début des années 1730, comme le prouve le cas de l’aria d’Enea « Se qual tu sei », parodiée sans difficulté, comme l’indique R. Mellace, dans l’Euristeo de 1732, puis dans le Tito Vespasiano de 1735.

On trouve en effet dans cette serenata plusieurs airs typiques du compositeur. La magnifique aria « Spargo rami », invocation d’Andromaca à l’ombre d’Hector, est un précoce exemple d’aria lente et pathétique en C et mi majeur, tandis que l’aria d’Ilia « È vero che son povera », éloge arcadien d’une frugalité pastorale non exempte de mélancolie, est une belle aria typiquement hassienne par son thème associant saut d’octave et notes répétées et par sa modulation vers la relative majeure. Plusieurs arias semblent l’ébauche ou le modèle de pièces ultérieures et plus connues : le charmant menuet galant en 3/8 de Niso « Dal chiaro lampo » fait déjà entendre l’aria du rôle-titre de l’Artaserse de 1730 « Per pietà, bell’idol mio » ; l’aria très enlevée d’Andromaca « Con lusinghieri accenti » rappelle quant à elle de très près un air de Megabise dans le même opéra (« Spiega i lini »), qui exprime des sentiments analogues. Parmi les beautés de la partition, il faut encore citer son dernier numéro soliste, la vaste et splendide aria di portamento d’Eleno, peut-être destinée au jeune Carestini, « Le memorande imprese ».

Aria d’Eleno, « Le memorande imprese », premières mesures.

Les récitatifs, beaucoup plus brefs que dans un dramma per musica, sont traités avec une certaine liberté par Hasse, qui s’autorise un efficace récitatif accompagné pour l’oracle d’Eleno.

L’interprétation

Les interprètes réunis pour l’enregistrement de la serenata se signalent tous par leur engagement et leur énergie. La distribution me semble dominée par Paola Valentina Molinari, qui triomphe du rôle difficile d’Eleno, et par l’irréprochable Raffaella Lupinacci (Andromaca). Carmela Remiggio (Ilia) et Francesca Asciotti (Enea) remplissent correctement leur rôle, même si cette dernière manque quelque peu de fluidité dans ses vocalises, à moins qu’il ne s’agisse d’un choix stylistique plutôt discutable (coloratures de l’aria « Se qual tu sei »). Le ténor Celso Albelo, sans doute le nom le plus connu de la distribution, paraît parfois mal à l’aise avec un répertoire qui ne lui semble pas très familier, mais parvient à rester crédible dans son rôle d’amoureux transi.

L’Enea Barock Orchestra dirigé par Stefano Montanari adopte un style interprétatif aux antipodes de celui des Musiche Nove de Claudio Osele dans le même répertoire et parie sur la vigueur et les contrastes plutôt que sur le raffinement. Le résultat est convaincant, même si certains effets (silences expressifs par exemple) sont soulignés de manière un peu trop voyante. Il faut ajouter que chanteurs et instrumentistes sont desservis par une prise de son brouillonne, qui dilue la musique dans un indistinct bruit de fond parasite particulièrement curieux pour un enregistrement réalisé en studio.

S. Montanari a fait le choix d’introduire la seconda parte de l’œuvre par la sinfonia d’ouverture de Gerone, tiranno di Siracusa, dramma per musica de Hasse exactement contemporain d’Enea in Caonia. Probablement destiné à faire davantage entendre les cors et hautbois, assez peu sollicités, cet ajout, qui ne fait l’objet d’aucune justification dans la notice, ne s’imposait pas particulièrement, mais donne l’occasion d’écouter cette belle pièce instrumentale, conclue par une marche que le compositeur reprend dans la Cleofide en 1731.

À mesure que s’étoffe une discographie longtemps squelettique, l’auditeur hassien devient inévitablement plus exigeant. Les quelques réserves que l’on peut exprimer – liées pour partie à la technique, semble-t-il – n’enlèvent rien au fait que l’enregistrement, très recommandable, permet de redécouvrir dans de très bonnes conditions un ouvrage de jeunesse du Saxon ; et l’on ne peut que souhaiter qu’après la réjouissante redécouverte de cette serenata, un dramma per musica napolitain de Hasse – pourquoi pas Gerone ? – trouve à son tour aussi favorablement le chemin du disque.

L’opera seria et son public : un extrait de la thèse de Raymond Monelle

Le dramma per musica est une forme viable, cohérente et hautement raffinée. Sa stylisation résolue, qui structure l’expérience émotionnelle à l’intérieur d’unités équilibrées et sépare expressions lyrique et déclamatoire, ne résulte pas d’une faiblesse psychologique mais d’un profond classicisme. Il est vital d’étudier cette forme pour elle-même et non comme une étape du développement ou du déclin d’autres formes. […] L’opéra sérieux italien eut ses satiristes et ses détracteurs, même à son apogée ; les opéras de Wagner eurent aussi les leurs. Mais les réformateurs comme Arteaga et Algarotti exceptaient certains compositeurs et leurs œuvres de leurs blâmes. Hasse appartenait à cette catégorie. De surcroît, Dresde était un foyer de haute civilisation où les opéras n’étaient pas constamment interrompus par des applaudissements ou des bis, où les récitatifs étaient clairement déclamés et attentivement écoutés, où l’on attendait des chanteurs qu’ils fussent aussi de bons acteurs. À toutes les histoires de public bavardant ou jouant aux échecs, de castrats absurdes s’adressant aux loges, il faut opposer cette remarquable description, rédigée par un Français, d’une représentation du second Demofoonte de Hasse à Naples en 1758.

Les larmes se mêlèrent aux applaudissemens dans l’Ariette connue, Misero Pargoletto, que Timante adresse à son fils qu’il tient dans ses bras : l’expression de toute cette Ariette étoit celle de la Nature : les François présens à ce spectacle, oublièrent eux-mêmes l’air gauche du Soprano qui remplissoit le rôle de Timante, & la dissonance de sa voix avec l’énormité de sa taille, de ses bras, de ses jambes, pour mêler leurs larmes à celles des Napolitains.

Quand Partenope fut représentée à Vienne en 1767, Hasse écrivit : « Certainement, on peut dire que l’opéra est toujours entendu dans le silence le plus absolu. » Bon jeu d’acteurs, auditeurs critiques, pouvoir émotionnel. Tel était l’horizon du dramma per musica.

Raymond Monelle, Opera Seria as Drama. The musical dramas of Hasse and Metastasio, PhD. Dissertation, University of Edimburgh, 1979, p. 21-22 (extrait traduit par François Hou).

Tempête de craintes et de remords : « Tremo fra dubbi miei » (Tito Vespasiano, 1735)

C’est à l’occasion prestigieuse de l’inauguration du théâtre de Pesaro le 24 septembre 1735 que Johann Adolf Hasse compose Tito Vespasiano sur un livret adapté de La Clemenza di Tito de Pietro Metastasio, mis en musique pour la première fois deux ans plus tôt par Antonio Caldara. Le compositeur dispose alors d’une distribution de premier plan : le castrat Giovanni Carestini tient le rôle de Sesto, le ténor Angelo Amorevoli celui de Tito, et la soprano (ou mezzo-soprano) Faustina Bordoni, épouse de Hasse, celui de Vitellia.

C’est à cette dernière que le compositeur destine l’aria « Tremo fra dubbi miei » qui, conformément au livret de Métastase, conclut l’acte II de l’opéra. Identifié comme l’un des principaux conspirateurs contre l’empereur Tito, le primo uomo Sesto, qui a agi pour l’amour de Vitellia, est arrêté. Partagée entre le remords et la peur d’être découverte, Vitellia, restée seule sur scène, chante son aria :

Tremo fra dubbi miei,
Pavento i rai del giorno,
L’aure che ascolto intorno,
Mi fanno palpitar.  

Nascondermi vorrei,
Vorrei scoprir l’errore,
Nè di celarmi ho core,
Nè core ho di parlar.
Je tremble au milieu de mes doutes,
Je crains la lumière du jour,
La brise que j’entends autour de moi
Me fait trembler.  

Je voudrais me cacher,
Je voudrais révéler l’erreur,
Mais je n’ai pas le cœur de me cacher,
Je n’ai pas le cœur de parler.

Hasse met en musique le texte métastasien sous la forme d’un Allegro assai en C et fa majeur accompagné de deux cors. Par ses caractéristiques générales, l’aria ressort incontestablement au type de l’aria di bravura ; elle ressemble très fortement à une aria di tempesta, sans doute en raison des éléments naturalistes du texte poétique (i rai del giorno, l’aure che ascolto), perçus par Vitellia comme autant de menaces, à moins qu’il ne s’agisse d’une parodie d’un véritable air de tempête, ce qui est possible dans la mesure où le Tito de 1735, probablement composé avec une certaine hâte, reprend quelques numéros à des opéras préexistants. Dans ce dernier cas, je n’ai pas identifié l’air parodié, et en tout état de cause, la musique est parfaitement adaptée au texte de l’aria. On peut noter également que l’aria présente la forme da capo complète au lieu de la reprise dal segno devenue habituelle au milieu des années 1730, mais il serait imprudent d’en tirer des conclusions excessives, puisque le da capo complet se rencontre occasionnellement jusqu’à la dernière phase de la carrière théâtrale de Hasse.

Un motif de cordes dans la ritournelle introductive. Le flot de doubles croches ondoyantes ressemble à s’y méprendre à un figuralisme aquatique d’aria di tempesta.

Le ton est donné dès la ritournelle introductive, qui joue comme souvent chez Hasse un rôle d’abrégé des idées musicales exploitées dans l’aria : saut descendant vers la dominante, souligné par un silence dans toutes les parties à l’exception de la basse, puis par un saut d’octave descendant, ondoiements de doubles croches, arpèges à la basse couplés à des doubles croches frénétiquement répétées aux violons. Hasse amplifie ainsi les suggestions du texte de Métastase, qui évite habilement les habituelles métaphores naturalistes au profit d’un propos plus direct : pour Vitellia tenaillée par le remords et par la peur d’être découverte, les éléments les plus bénins se transforment en une véritable tempête.

Si la ritournelle propose le tableau sonore des périls perçus par la prima donna, les sections vocales s’attachent à restituer l’effet physique que produit sur elle la crainte, exprimés par les deux termes extrêmes de la première strophe (tremo, palpitar). Tout d’abord, Hasse fragmente la ligne vocale en l’interrompant par de fréquents silences de manière à traduire le désarroi de la jeune fille. L’aria démontre ainsi la capacité du compositeur à laisser croître la ligne mélodique malgré les interruptions.

Les vastes sections de coloratures (9 mesures consécutives en a1, 9, puis 5 mesures en a2), hérissées de nombreux trilles, comme on peut s’y attendre, permettent certes à Vitellia de déployer sur quelques mesures un chant moins saccadé, mais sont bientôt ponctuées à leur tour de silences qui donnent l’occasion à Hasse de mettre en œuvre un jeu d’échos entre la voix et les cordes qui rappelle, là encore, l’aria di tempesta, mais évoque efficacement les palpitations du cœur de la prima donna.

Un jeu d’échos entre la voix et les violons.

Principale occasion donnée à Faustina de faire la démonstration de sa virtuosité dans l’opéra de 1735, « Tremo fra dubbi miei » montre ainsi comment Hasse sait tirer parti de l’excellent texte métastasien pour conclure l’acte avec autant d’éclat que de vigueur dramatique.

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