Schémas galants dans l’œuvre de Hasse (13) : l’Ouverture et l’Ascension triadique

Dans la vaste aria di paragone « D’atre nubi è il sol ravvolto » d’Il Natal di Giove, azione teatrale de Johann Adolf Hasse créée à Dresde en 1749, Adrasto évoque le lever du soleil contrarié par de sombres nuages au moyen d’une montée en rondes conjointes à partir du premier degré sur fond de pédale de tonique à la basse[1].

Mélodiquement proche du Do-Ré-Mi, cette solution s’en distingue par la conduite de la basse, qui tient la tonique au lieu de descendre vers le cinquième ou le septième degré. Souvent utilisée dans les ouvertures au XVIIIe siècle, elle a été désignée par William Dean Sutcliffe sous le nom d’Ouverture[2].

On retrouve le même schéma dans l’aria du héros éponyme d’Achille in Sciro (Naples, 1759) « Involarmi il mio tesoro », où il exprime l’irrépressible montée de la colère et de la jalousie du personnage.

En revanche, dans l’aria de Varo « Nasce al bosco in rozza cuna » dans Ezio (Dresde, 1755), l’Ouverture ne figure pas en tête du numéro : le schéma est utilisé pour créer un contraste avec les lignes descendantes d’une Romanesca galante afin d’évoquer l’humble naissance, puis la prodigieuse ascension d’un berger qui s’élève jusqu’au trône.

Hasse avait déjà recouru à des constructions semblables dans les arias « Vedro dalla sua tomba » d’Asteria (Dresde, 1737) et « Alma grande, et nata al regno » de Demetrio (Dresde, 1740), mais avait alors préféré à l’Ouverture le Do-Ré-Mi : si le schéma est bien connu du Saxon, celui-ci n’y recourt qu’avec une certaine parcimonie.

Dans la sinfonia d’ouverture de Gerone, tiranno di Siracusa, l’un de ses premiers drammi per musica (Naples, 1727), Hasse emploie une trame mélodique ascendante sur pédale de tonique à la basse qui rappelle l’Ouverture, mais s’en distingue par le fait que la mélodie progresse vers la dominante non par degré, mais par tierce.

Brièvement évoqué par Robert O. Gjerdingen, qui le désigne sous le nom d’Ascension triadique, ce schéma a été plus amplement décrit par John A. Rice[3] : l’Ascension triadique expose une idée de base à partir du premier degré avant de la répéter sur le troisième degré, une voix intermédiaire créant souvent un effet d’imitation en accompagnant la voix supérieure en tierces parallèles. Pour le musicologue américain, le schéma descend des fanfares militaires ou cérémonielles. De fait, la sinfonia de Gerone prévoit deux cors ou trompettes qui lui confèrent l’allure d’une fanfare.

Il n’est donc pas anodin que Hasse reprenne le même schéma dans le chœur martial « Al suono giolivo di belliche trombe » qui ouvre l’acte II dans la même brillante tonalité de ré majeur : non seulement l’orchestre comprend deux trompettes, mais le texte mentionne très explicitement le « son joyeux des trompettes guerrières ».

Cette connotation militaire, solennelle et triomphale de l’Ascension triadique explique sans doute que le Saxon ait fait le choix de ce schéma pour l’ultime aria d’Arminio (Dresde, 1745), « A trionfar vi guido », où le héros, sûr de la victoire, appelle ses troupes au combat.

L’Ascension triadique n’est cependant pas réservée à des numéros martiaux. Comme le note R. O. Gjerdingen[4], au-delà de l’Ascension triadique proprement dite, le Do-Mi-Sol est l’une des formules les plus courantes pour commencer un mouvement. Les exemples hassiens sont extrêmement nombreux. La triade de tonique est en effet l’un des motifs de tête les plus communs dans l’œuvre du Saxon. Ainsi l’aria di tempesta de Tarquinio « Non speri onusto il pino » (Il Trionfo di Clelia, Vienne, 1762) s’ouvre-t-elle, après un saut de la dominante vers la tonique, par une triade ascendante soulignée par les notes piquées des violons tandis que la basse donne une pédale de tonique.

Dans un registre expressif très différent, la première aria de la cantate métastasienne Il Nome (1761), « Scrivo in te l’amato nome », débute par la même triade ascendante sur pédale de tonique.

On peut relever la récurrence chez Hasse de certaines formules mélodico-rythmiques basées sur le Do-Mi-Sol, comme le montrent les arias, distantes de plus de vingt ans, « Non ho più pace » (Cajo Fabricio, Rome, 1731) et « Corre al cimento ardita » (Arminio, Dresde, 1753).

Le Do-Mi-Sol peut cependant prendre de plus amples dimensions, comme dans l’aria de Dircea « In te spero, o sposo amato » de Demofoonte (Naples, 1758), où Hasse imbrique un Do-Mi-Sol et un classique Prinner à fonction vocative.

Au-delà des innombrables arias hassiennes au thème dérivé de la triade, on peut citer plusieurs exemples d’authentiques Ascensions triadiques – comprenant reprise à la tierce supérieure de l’idée de base initiale et effets d’imitation – dont le registre expressif est très éloigné des brillantes fanfares guerrières de Gerone ou d’Arminio. C’est le cas tout d’abord du tendre et pathétique Allegretto en 3/8 et mi majeur de Tusnelda « Or ch’è salvo l’idol mio » dans la version révisée de l’Arminio (Dresde, 1753).

L’un des plus beaux exemples hassiens d’Ascension triadique est tout aussi éloigné du registre martial : il s’agit de l’imposante aria de Deidamia « Tortorella abbandonata » dans Achille in Sciro (Naples, 1759), où le hautbois obligé fait magnifiquement écho à la voix de la prima donna. Hasse traite le schéma avec une ampleur qui lui confère son caractère de dignité majestueuse en même temps que de rêverie nostalgique : l’idée de base reprise à la tierce supérieure se déploie sur deux mesures de ₵, tandis que le recours à un instrument concertant donne à l’imitation un surcroît de charge expressive.

Plus nettement encore que le Do-Ré-Mi, l’Ascension triadique rencontre une pratique typiquement hassienne, bien relevée par Raffaele Mellace : la construction de la mélodie par segments et par incises répétées, qui permet d’intégrer l’action dans le chant[5].


[1] Sur cette aria, voir Raymond Monelle, Opera Seria as Drama. The musical dramas of Hasse and Metastasio, PhD. Dissertation, University of Edimburgh, 1979, p. 256.

[2] William Dean Sutcliffe, « Topics in Chamber Music », dans Danuta Mirka (éd.), The Oxford Handbook of Theory, New York, 2014, p. 118-140.

[3] John A. Rice, « Voice-leading Schemata and Sentences in Opera Buffa : Rising Lines in Paisiello’s Barbiere di Siviglia and Mozart’s Le nozze di Figaro », p. 9-17. La pagination est celle de la version de l’article postée par l’auteur sur Academia.edu le 15 novembre 2018.

[4] Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style, Oxford University Press, Oxford, 2007, p. 88.

[5] Raffaele Mellace, Johann Adolf Hasse, L’Epos, Palerme, 2004, p. 191.

Les adieux différés de Salimbeni : « Parto, non ti sdegnar » (Ciro riconosciuto, 1751)

En 1750, la Cour de Dresde arrache à sa rivale berlinoise le chanteur favori du grand Frédéric, le castrat soprano Felice Salimbeni, alors au faîte de sa gloire. L’Électeur de Saxe ne profite pas longtemps de cette petite victoire, puisque le chanteur meurt de consomption dès l’année suivante. Pendant son court service dresdois, Salimbeni a néanmoins le temps de prendre part en 1751 à la reprise du Leucippo de Hasse, qui réécrit pour lui les arias du rôle-titre, conçu en 1747 pour Carestini, et à la création du Ciro riconosciuto du même compositeur sur un livret de Métastase qu’il avait probablement contribué à inspirer.

Spécialiste d’un chant sensible et pathétique, Salimbeni ne reçoit dans Ciro aucun air de bravoure : toutes ses arias suivent des tempi lents ou modérés. Le point culminant du rôle conçu pour lui par Hasse est probablement l’aria « Parto, non ti sdegnar », qui aurait mis en émoi le public dresdois : celui-ci, d’après Johann Adam Hiller, en gardait encore un vif souvenir plus de vingt ans plus tard, au milieu des années 1770[1].

L’aria se situe à un moment crucial du drame. Persuadée qu’il est un imposteur et le meurtrier de son fils, Mandane affecte de reconnaître Ciro pour mieux l’envoyer à la mort. Prétextant le danger que fait peser sur eux son père, le tyrannique Astiage, Mandane demande à Ciro de la retrouver près d’une fontaine où l’attend en réalité son époux Cambise, qui doit l’éliminer. Dans le même temps, elle ne peut réprimer son instinct maternel, qui lui désigne le jeune homme comme son fils. Troublée, elle presse Ciro de s’éloigner d’elle.

L’aria de Ciro est une réponse immédiate à cette demande : ainsi reprend-elle le dernier mot du récitatif de Mandane (ah, parti…/Parto).

 Parto, non ti sdegnar,
Si, madre mia da te,
Gli affetti a moderar
Quest’alma impara.  

Gran colpa alfin non è,
Se mal frenar si puo,
Un figlio che perdè,
Un figlio che trovo,
Madre si cara.
Je pars, ne t’irrite pas,
Oui, ô ma mère, de toi,
Mon âme apprend
À modérer ses sentiments.  

Ce n’est pas une grande faute,
S’il ne peut les réfréner,
Un fils qui perdit,
Un fils qui retrouve
Une mère si chère. 

Le mot décisif, parto, est entonné par le primo uomo sans ritournelle introductive sous la forme d’une messa di voce d’un peu plus de deux mesures qui s’achève au milieu du silence de l’orchestre.

Cette solution musicale suggère de manière assez classique le déchirement du personnage, dont le chant dément en quelque sorte les paroles, puisqu’il semble ne pouvoir se résoudre à partir. Elle revêt néanmoins un surcroît de signification dans le cas précis de cette aria. Le chant d’une aria, dans l’opéra métastasien, annonce presque toujours la sortie de scène du personnage. Cette sortie implique souvent une action décisive qui ne peut être montrée sur scène[2]. Mais dans le cas de Ciro, la sortie de scène signifie le péril d’être mis à mort par Cambise, c’est-à-dire par son propre père.

En commençant son air, Ciro indique donc au spectateur qu’il va s’exposer à ce danger ; en le prolongeant, il fait croître la tension : le spectateur sait que Ciro va sortir, mais la sortie est différée par les développements de l’aria, eux-mêmes repoussés tout d’abord par la messa di voce, vraisemblablement augmentée d’une cadence improvisée par l’interprète. Les arias, ensembles ou chœurs où les personnages n’en finissent pas de réaffirmer leur résolution de partir en hâte sont une sorte de cliché de l’opéra, bien au-delà du dramma per musica du XVIIIe siècle. Cependant, ici, Hasse amplifie l’exploitation délibérée par Métastase de ce lieu commun à des fins d’intensité dramatique.

L’autre fonction de l’aria est de rendre insupportable la position de Mandane : le chant pur et sincère de Ciro lui crie qu’il est son fils alors que son désir de vengeance fourvoyé lui enseigne le contraire. Pour mieux ébranler les fausses certitudes de Mandane, Hasse confie à Salimbeni une aria pathétique d’une grande sensibilité où éclatent son innocence et son amour filial. La tonalité choisie est celle de mi bémol majeur, généralement réservée à l’expression de sentiments intenses ; la partie B, notée Un poco allegretto, s’ouvre et cadence quant à elle dans la sous-dominante, selon un schéma classique qui évoque ici la sérénité que goûte Ciro auprès de sa mère. Les violons jouent avec sourdine, les basses en pizzicato, créant pour la voix un écrin sonore délicat.

Les schémas galants mobilisés par Hasse témoignent du soin mis par le compositeur à conférer à l’aria la douceur et la sensibilité nécessaires. Après la messa di voce, la prière de Ciro à Mandane conjugue, comme vingt ans plus tôt la célèbre « Per questo dolce amplesso » de l’Artaserse, un Do-Ré-Mi à une Pastorella pourvue de son accompagnement caractéristique en tierces parallèles qui suggère la pureté du jeune homme élevé dans une vertueuse simplicité pastorale.

La mise en musique du second vers n’est pas moins tendre et sensible : Hasse y recourt à l’association, classique dans ses numéros pathétiques, d’un Heartz dont les douces harmonies de sous-dominante suggèrent les sentiments filiaux de Ciro et d’un Meyer. Un délicat ondoiement des violons en triples croches, qui évoque les mouvements du cœur de Ciro, ponctue le discours en faisant écho au Heartz.

Un Prinner modulant effectue la traditionnelle modulation vers la dominante (si bémol) et conduit au début de la première section de coloratures, que la pédale de dominante à la basse permet de désigner comme un Ponte.

Dans la section a2, Hasse laisse à l’orchestre le soin de rappeler le Heartz, comme si l’émotion de Ciro n’était pas dicible.

L’aria culmine dans la seconde section de coloratures, où le Ponte est remplacé par un imposant Prinner qui sert de trame à de splendides vocalises planantes. L’élan de la marche harmonique nous montre ainsi Ciro s’abandonnant tout entier à son amour filial.

Pour donner davantage d’emphase à la cadence conclusive, Hasse recourt à une formule cadentielle typiquement italienne désignée par R. O. Gjerdingen sous le nom de Pulcinella : les voix supérieures tiennent le premier et le troisième degré tandis que la basse évolue librement, ici en descendant par degré à la manière d’une Romanesca, en jouant désormais coll’arco.

Cette basse descendante est reprise sous une forme plus ample dans la ritournelle finale, où la reprise du frémissement sensible de triples croches aux violons achève d’unifier le numéro.

Si l’excellente prestation de Salimbeni contribue bien sûr puissamment au succès de l’ouvrage, la musique du Ciro riconosciuto a reçu d’après le comte Wackerbarth l’accueil le plus favorable :

On avait taxé ce fameux maître de Chapelle [Hasse] de s’être épuisé et de retomber en des répétitions après avoir composé 20 ou 30 opéras differentes, mais le dernier qu’il vient de donner au public est d’un goût si nouveaux et si mélodieux qu’il a surpris tout le monde. Tutti li motivi delle sue Arie sono originali, e li accompagnamenti capriciossi varii e con gran forza d’espressione. […] Il y a eu beaucoup de monde qui ont dit que Mons. Hasse s’était formé un nouveau gout pour la musique dépuis son retour de Paris et qu’il avoit sû faire ici une très bonne application de quantité de belles et bonnes choses qu’il avait entendûes en France[3].

Que le Ciro riconosciuto porte ou non la marque du séjour parisien de son auteur, l’opéra témoigne de la parfaite maîtrise par Hasse d’un style galant mis au service de l’expression et de la dramaturgie métastasienne, digne en tous points des adieux au public du grand Salimbeni.


[1] Johann Adam Hiller, Lebensbeschreibungen berühmter Kunstgelehrten und Tonkünstler neuerer Zeit, première partie, Verlage der Onfischen Buchhandlung, Leipzig, 1774, p. 236.

[2] Paul M. Sherril, The Metastasian Da Capo : Moral Philosophy, Characteristic Actions, and Dialogic Form, thèse présentée à l’Indiana University, 2016, notamment p. 50-51.

[3] Cité par Carl Mennicke, Hasse und die Brüder Graun als Symphoniker, Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1906, p. 415

La formation du style hassien : « Col piacer della speranza » (Gerone, tiranno di Siracusa, 1727)

L’acte II de Gerone, tiranno di Siracusa, dramma per musica d’après Aurelio Aureli créé avec une musique de Johann Adolf Hasse au San Bartolomeo de Naples en novembre 1727, oscille entre pathétique – le duo « Prendi, o cara » et la splendide aria d’Eumene « Vanne, amore » qui encadrent l’acte – et légèreté confinant au comique – les échanges entre Lisarco, déguisé en femme, et Osmicle. Le tyran Gerone a fait prisonnier son frère Eumene, héritier légitime du trône de Syracuse, et prétend à l’amour de sa fiancée Clotilde. Sur le conseil du fidèle Lisarco, la jeune fille feint de n’opposer qu’une faible résistance aux avances de Gerone, auquel elle répond par son aria :

Col piacer della speranza,
Da conforto al tuo dolore,
Ma t’inganni, o traditore :
Goderai, ma non con me.  

Se hai fermezza e se hai costanza,
Avran pace i tuoi pensieri,
Ma sei folle se lo speri,
Lieto andrai, nol dico a te.
Par le plaisir de l’espérance,
Console ta douleur,
Mais tu te trompes, traître :
Tu te réjouiras, mais pas avec moi.  

Si tu as de la fermeté et de la constance,
Tes pensées trouveront la paix,
Mais tu es fou si tu l’espères,
Je ne te dis pas que tu seras heureux.

En 1727, le rôle de Clotilde est tenu par la soprano Maria Giustina Turcotti, chanteuse qui s’illustre particulièrement sur la scène napolitaine de la fin des années 1720 et du début des années 1730. L’aria adopte la forme classique de l’aria da capo pentapartite complète ; déjà connue de Hasse en 1727, la reprise abrégée dal segno ne se généralise dans ses opéras que quelques années plus tard. Notée Allegretto en 3/8 et la majeur, « Col piacer » présente les caractères généraux du menuet galant à l’italienne, qui s’impose très rapidement comme un type incontournable de la production hassienne. La trajectoire tonale du numéro est très classique : modulation vers la dominante en a1, vers la tonique en a2, passage à la relative mineure en B.

Le Saxon emploie un procédé en vogue à la fin des années 1720 : l’allègement de l’orchestre par la fréquente suspension de la basse. Dans les sections vocales, la basse n’intervient ainsi de manière suivie que dans les sections de coloratures, les altos assumant généralement son rôle habituel. « Col piacer » apparaît donc comme une aria typique du jeune Hasse : après 1730, la suppression de la basse devient beaucoup plus rare et n’affecte plus que les numéros avec flûtes obligées ou des airs écrits pour certains chanteurs, par exemple Giovanni Bindi, dont le Saxon entendait certainement flatter la clarté du timbre. Les silences de la basse permettent de renforcer le contraste entre la délicate coquetterie du menuet à l’italienne et des passages plus agressifs où l’orchestre tout entier joue forte et à l’unisson. La juxtaposition de ces deux registres dans le cadre d’un Allegretto en 3/8 fait de cette aria de jeunesse un modèle lointain de la beaucoup plus tardive « Chi mai vide altrova » de l’Achille in Sciro (Naples, 1759), où Hasse emploie une formule rythmique similaire qui témoigne de l’extraordinaire stabilité de son style.

Gerone, tiranno di Siracusa (1727).
Achille in Sciro (1759).

Pour évoquer le « plaisir de l’espérance », Hasse recourt au Heartz et à ses typiques harmonies de sous-dominante. La construction de la ligne mélodique est quelque peu inusuelle, puisque la tonique n’y fait son apparition qu’au bout de six mesures, peut-être pour suggérer l’état de suspension propre à l’espérance encore insatisfaite. La sonorité transparente de l’orchestre privé de la basse produit la même impression d’apesanteur.

Les incessants contrastes de nuance, renforcés par les interventions ponctuelles de la basse, les brèves phrases laissées en suspens et isolées par des silences créent un jeu mobile de questions-réponses qui illustre l’erreur où Clotilde veut induire le tyran. De l’aria se dégage ainsi une vivacité déjà typiquement hassienne.

Rapides et brillantes, les sections de coloratures s’organisent à partir du Prinner. Si le choix du Prinner pour structurer une section de coloratures est très fréquent chez Hasse et chez ses contemporains, il est rare par la suite que le compositeur que ce schéma soit retenu par le compositeur pour les coloratures de la section a1, et plus rare encore qu’il soit utilisé dans les deux sections de coloratures de la partie A. Hasse évite néanmoins la répétition et la monotonie en proposant en a2 un Prinner nettement plus développé, qu’il enrichit de surcroît d’une chaîne de suspensions de quartes aux violons.

Coloratures de la section a1.
Coloratures de la section a2.

La partie B, qui maintient dans la relative mineure (fa dièse) le tempo et la mesure de la partie A, culmine dans une pédale de dominante donnée par la voix confrontée aux cordes à l’unisson dans un épisode énergique qui peut rappeler une variante du Fenaroli.

Comme d’autres arias de Gerone, ou comme la serenata Enea in Caonia, récemment publiée au disque, « Col piacer della speranza » montre que Hasse a su assimiler avec succès le langage galant napolitain et témoigne d’un style certes encore en cours d’élaboration, mais aux caractéristiques essentielles déjà fixées.

Schémas galants dans l’œuvre de Hasse (12) : le Heartz

Pour suggérer les palpitations du cœur de Vitellia après l’arrestation de Sesto à la fin de l’acte II de sa deuxième version de La Clemenza di Tito (Dresde, 1738), Johann Adolf Hasse compose une ligne mélodique construite à partir des cinquième et sixième degrés appuyée sur une pédale de dominante à la basse et colorée d’accords de sous-dominante.

Une autre héroïne hassienne, la tendre Dircea de Demofoonte (Dresde, 1748), campée elle aussi par la Faustina, épouse du compositeur, se présente au public dans l’aria « In te spero, o sposo amato », qui, malgré un registre expressif très différent, affiche les mêmes caractéristiques mélodico-harmoniques.

Ce modèle était connu de Hasse dès sa première période napolitaine, comme le montre l’aria de Lelio « Che t’amo, si, diro » de la commedia La sorella amante, créée à Naples en 1729. Le numéro, comme les deux précédents, est écrit dans la significative tonalité de mi bémol majeur.

Les trois arias citées correspondent en réalité à un schéma galant que John A. Rice a décrit sous le nom de Heartz en hommage à Daniel Heartz, qui a beaucoup insisté sur l’emploi de ces procédés par les compositeurs napolitains du XVIIIe siècle[1]. Le prototype du schéma peut être représenté ainsi :

D. Heartz ayant lui-même signalé l’importance de ce modèle chez Hasse[2], il n’est pas surprenant que l’œuvre du Saxon en fournisse de nombreux exemples. Pour le musicologue américain, la combinaison d’une pédale de tonique à la basse à des accords de sous-dominante est souvent associée à l’expression de la douceur et de la tendresse. J. A. Rice peut ainsi écrire :

Le Heartz n’est pas seulement une trame mélodico-harmonique, mais aussi un geste qui peut, lorsqu’il est combiné à d’autres procédés musicaux, communiquer l’idée d’une émotion intense ressentie par le cœur.

Ce schéma est donc particulièrement utilisé dans des arias affectives, comme la très tendre « Conservati fedele » de Mandane dans la troisième version d’Artaserse (Naples, 1760). L’association du Heartz à un Un poco moderato, ma poco en ¾ et sol majeur permet de présenter aussitôt le portrait musical d’une Mandane charmante, sensible et tentant d’apitoyer Arbace sur son sort.

À l’acte II, la même prima donna recourt à des procédés similaires lorsqu’elle implore la seconda donna Semira de compatir à son malheur dans sa splendide aria « Se d’un amor tiranno », un nouveau Moderato en ¾, cette fois en si bémol. Les seconds violons fournissent de nouveau les harmonies typiques du schéma. Le Heartz est cette fois utilisé pour mettre en musique le deuxième vers, en guise de réponse au thème principal modelé à partir d’une ascension triadique : comme le remarque J. A. Rice, le Heartz est fréquemment employé comme riposte au geste mélodique initial. Dans « Se d’un amor tiranno », le schéma pourrait apparaître comme un écho de la première aria de Mandane, comme pour montrer comment son amour pour Arbace ressurgit en dépit de tous ses efforts.

Écouter l’aria ici.

Avec leurs rythmes pointés, la basse et les cordes de l’aria de Mandane évoquent très probablement le battement d’un cœur. Or J. A. Rice note précisément que le Heartz apparaît particulièrement souvent dans les arias dont le texte contient le mot « cœur » ou ses équivalents sémantiques (petto, seno, etc.), qu’ils soient utilisés au sens propre et physique ou au sens figuré et affectif. On pourrait multiplier les exemples hassiens de cet usage du schéma. Dans l’aria « Bel piacer saria d’un core » dans la Semiramide riconosciuta (Dresde, 1747), c’est au moyen d’un Heartz que Mirteo, typique secondo uomo métastasien transi, exprime sa rêverie amoureuse.

Comme on l’a vu, le Heartz peut faire office de riposte. Significativement, dans l’aria « Fra tanti pensieri » de Demetrio (Dresde, 1740), le Heartz fait son apparition au moment où Cleonice mentionne son « cœur fatigué » (lo stanco mio core). Les rythmes syncopés et l’accompagnement à contretemps complètent l’évocation de la pulsation du cœur.

De manière assez rare, les sonorités de sous-dominante typiques du schéma sont ici confiées à la basse et non à une partie intermédiaire.

Comme avant lui Leonardo Leo, Hasse, dans son Olimpiade (Dresde, 1756), recourt au Heartz dans l’emblématique aria de Clistene « Non so donde viene », dont le texte emploie le mot petto et évoque la circulation du sang dans les veines du personnage, également figurée par l’incessant mouvement des violons en doubles croches.

Écouter l’aria ici.

Dans l’oratorio Giuseppe riconosciuto (Dresde, 1741), le schéma contribue à suggérer les palpitations d’Aseneta dans l’aria « Nell’orror d’atra foresta », bien que le cœur ne soit pas explicitement mentionné par le texte poétique.

Lorsqu’il met en musique l’aria « Nell’orror d’atra caverna » du rôle-titre de Solimano (Dresde, 1753), incontestablement dérivée par Migliavacca de l’air du Giuseppe, Hasse emploie de même le Heartz, cette fois en guise de riposte à un Do-Ré-Mi. L’aria (à écouter ici) figure parmi les exemples typiques retenus par J. A. Rice pour illustrer la trame qu’il décrit. 

Si le Heartz possède de fortes connotations, il ne possède pas pour autant de signification extramusicale exclusive. Un Heartz aussitôt répété ouvre ainsi l’aria d’Elpino « Questo Elpin che voi mirate » au début de la pastorale Asteria (Dresde, 1737), sans qu’il soit possible de lui trouver une signification évidente. C’est probablement la tension générée par la longue pédale de tonique à la basse qui explique le choix du compositeur.

J. A. Rice note qu’en raison de la très nette prédilection des compositeurs galants pour le mode majeur, les Heartz dans le mode mineur sont assez rares. Le Heartz figure néanmoins dans une part considérable des arias il est vrai assez peu nombreuses – généralement une à trois par opéra – que Hasse compose dans des tonalités mineures. Ces cas me semblent donc mériter une attention particulière. Le Saxon recourt en effet au schéma dans des numéros particulièrement mémorables. C’est par un Heartz que l’héroïne éponyme de la Didone abbandonata (Hubertusburg, 1742) exprime le déchirement que l’ingratitude d’Enea cause à son « cœur abandonné » (core abbandonato) dans l’aria « Non ha ragione, ingrato ».

Dans la cinglante aria en fa mineur « Perche se tanti siete » d’Antigono (Dresde, 1744), l’un des sommets du théâtre métastasien, les tourments qui font délirer le cœur de Berenice poussent probablement le compositeur à employer le Heartz.

Le recours privilégié de Hasse au Heartz pour les airs dans le mode mineur se constate cependant dès le début des années 1730. Dans Euristeo (Venise, 1732), l’aria de Glaucia « Per accrescer la pena », dérivée du mouvement central de la sinfonia de la Cleofide créée l’année précédente à Dresde, repose sur une construction très proche de l’aria ultérieure de l’Antigono : elle commence par un bref Heartz auquel s’enchaînent rapidement deux Meyer.

« È meno dogliosa », unique aria dans le mode mineur de Sei tu, Lidippe, o il sole, serenata créée à Dresde en 1734, est également inaugurée par un Heartz.

Fréquemment pratiqué par Hasse dans les années 1730 et 1740, le Heartz dans le mode mineur est encore en usage pendant la dernière phase de sa production pour la Cour de Dresde, à la veille de la guerre de Sept Ans. Dans l’aria « Prigioniera abbandonata » d’Adriano in Siria (Dresde, 1752), le Heartz se combine à la suspension de quarte d’un Lully, soulignée par un rythme syncopé, pour traduire, dans un lancinant sol mineur, l’amertume d’Emirena accablée par les injustes reproches de Sabina. Comme le remarque J. A. Rice, les intervalles de tierce mineure qu’implique l’usage du Heartz dans le mode mineur brosse un paysage émotionnel très différent de celui qu’évoque ordinairement le schéma dans le mode majeur ; mais peut-être est-ce précisément la raison qui pousse Hasse à l’employer dans des numéros douloureux.

Début de la section a2 de l’aria. La section a1 présente moins clairement le schéma dans la mesure où il lui manque l’accompagnement à la tierce des seconds violons.

Dans la cavatine en mi mineur « Povero cor, tu palpiti » par laquelle Beroe ouvre l’acte II de la Nitteti (Venise, 1758), le Heartz et les croches entrecoupées de silences aux violons font entendre les palpitations du « pauvre cœur » de la vertueuse bergère.

C’est encore le Heartz que choisit Hasse, au crépuscule de sa carrière théâtrale, dans la sombre aria « Già la sento » de Piramo e Tisbe (Vienne, 1768) où Piramo, persuadé que Tisbe est morte, croit entendre les « faibles accents » de son spectre. 

Écouter l’aria ici.

Comme le suggèrent les exemples déjà cités, le Heartz s’intègre souvent à des constructions mobilisant d’autres schémas. Il peut dilater la première étape d’un Sol-Fa-Mi, comme dans l’aria déjà mentionnée « Bel piacer saria d’un cor » de la Semiramide, ou d’un Lully, comme dans la spectaculaire aria de l’héroïne d’Ipermestra (Hubertusburg, 1751) « Se pietà da voi non trovo », écrite dans la tonalité de mi bémol majeur, associée à l’époque galante à une forte intensité émotionnelle et souvent utilisée par Hasse dans les arias dont le thème est basé sur le Heartz.

Dans la cavatine de Lisinga « Fra quante vicende » de L’Eroe cinese (Hubertusburg, 1753), c’est dans une Romanesca que s’insère le Heartz par lequel Hasse semble réagir à la mention du povero cor de la princesse.  

Écouter ici.

Dans l’aria « Numi, se giusti siete » d’Adriano in Siria (Dresde, 1752), Sabina, pour implorer le Ciel de lui rendre le cœur du volage Adriano, le tendre Heartz prend place dans construction qui l’associe à une réponse en Prinner pour former un Do-Ré-Mi.

Comme l’indiquent les arias citées de l’Euristeo et de l’Antigono, le Heartz est souvent suivi d’un Meyer. Ce modèle est attesté chez Hasse dès l’aria de Laodice « Mi lagnero tacendo » dans le premier Siroe, Re di Persia (Bologne, 1733), où le Heartz placé sur le mot tacendo et aussitôt répété fait entendre la plainte du cœur de Laodice.

Cet enchaînement Heartz-Meyer, probablement facilité par le fait que la basse du second schéma émerge naturellement de la pédale de tonique du premier, se retrouve presque à l’identique dans plusieurs arias hassiennes, telles la pathétique et très remarquable « Parto, non ti sdegnar » du rôle-titre de Ciro riconosciuto (Dresde, 1751), où il traduit les tendres effusions filiales de Ciro.

Parmi les arias pathétiques qui recourent à cette association, on peut encore citer l’aria avec hautbois obligé « Ah, s’io respiro, e parlo » d’Ezio (Dresde, 1755) et l’emblématique aria « Misero pargoletto » de Demofoonte (Naples, 1758). Dans ces deux cas comme dans les précédents exemples cités, le Meyer est utilisé comme une riposte au Heartz.

Ce modèle n’est pas propre aux numéros lents : Hasse le reprend par exemple dans l’aria d’Arminio (Dresde, 1753) « Se mia speranza sola », à mi-chemin entre air sensible et air de bravoure, ou dans l’aria de Fronimo « Pensa, che questo istante » au début d’Alcide al bivio (Vienne, 1760), qui se situe quant à elle très nettement dans le registre héroïque.

Aria à écouter ici.

Si le Meyer pourrait ainsi apparaître comme un substitut du Prinner en tant que réponse à un thème basé sur le Heartz, ce dernier schéma peut également être suivi d’une classique riposte en Prinner. C’est le cas par exemple dans l’un des derniers Adagios pathétiques hassiens en mi majeur, l’aria de Filandro « Piangero la mia sventura » de Partenope (Vienne, 1767).

L’aria de Filandro est en réalité dérivée d’un modèle nettement plus ancien, la plus torturée et chromatique aria de contrition de Maddalena « Il peccar fu di me degno », tirée de l’oratorio La Deposizione della Croce (Dresde, 1744). Il ne s’agissait pas alors d’illustrer l’héroïsme sacrificiel du généreux et sensible Filandro, mais d’exprimer l’humilité et le repentir de la pécheresse relevée par une grâce dont elle s’avoue indigne. Dans cet air, le Heartz initial est suivi d’une réponse qui rappelle la Pastorella, comme pour suggérer l’innocence retrouvée de la pénitente régénérée par la miséricorde du Christ.

Le thème de la dernière aria de l’oratorio, « Ah, se pura più nel core », confiée à Giovanni, repose sur une construction semblable pour exprimer la dévotion au Christ crucifié d’un cœur simple et aimant. Ce jeu d’échos entre l’aria de Maddalena et celle de Giovanni n’est probablement pas dû au hasard, mais témoigne du soin mis par le compositeur à unifier sa partition.

Ces diverses combinaisons élaborées à partir du Heartz montrent que l’existence d’associations éprouvées n’exclut pas la pluralité des options, qui permet à Hasse de proposer de subtiles variations d’un matériau de base bien identifié.


[1] John A. Rice, « The Heartz : A Galant Schema from Corelli to Mozart », Music Theory Spectrum, t. 37, 2014, p. 315-322. La version en prépublication de l’article est disponible sur la page Academia.edu de l’auteur. C’est cette version de l’article que j’ai consultée et que je cite.

[2] Daniel Heartz, Music in European Capitals. The Galant Style, 1720-1780, Norton, Londres, 2003, p. 214.

L’éducation sentimentale : « Per costume, o mio bel nume » (Nitteti, 1758)

Au début de la Nitteti, dramma per musica sur un livret de Pietro Metastasio créé au théâtre de San Benedetto de Venise en janvier 1758, le primo uomo Sammete apparaît emporté par la violence de ses passions. La prima donna Beroe présente un tout autre caractère : il s’agit d’un modèle de vertu sacrificielle métastasienne, du pendant féminin du Megacle de L’Olimpiade ou du héros éponyme de Ruggiero. Comme plus tard Elpinice dans Partenope, Beroe est une héroïne sensible ; mais son irréductible sensibilité, conformément à l’humanisme métastasien, est mise au service des exigences de la raison et du devoir. Sa décision de se retirer dans le temple d’Isis pour ne pas faire obstacle à l’union de Sammete et de Nitteti, exigée par le bien du royaume, fait l’admiration du pharaon Amasi, dont l’aria a déjà été commentée sur ce blogue. L’aria de Beroe « Per costume, o mio bel nume » couronne la scène suivante. Amasi a invité son fils Sammete à se mettre à l’école de la vertu de Beroe. Beroe quant à elle, pour exhorter le prince au sacrifice, rappelle à Sammete comment elle a vertueusement appris à aimer.

Per costume, o mio bel nume,
Ad amar te solo appresi,
E quel dolce mio costume
Divento necessità.  

Nel bel foco in qui m’accesi,
Ardero per fin ch’io mora,
Non potrei volando ancora
Non serbarti fedeltà.
Par habitude, ô mon bien que j’adore,
J’ai appris à t’aimer, toi seul,
Et cette douce habitude
Est devenue une nécessité.  

De la belle flamme dont je suis embrasée,
Je brûlerai jusqu’à ma mort,
Je ne pourrais pas, même si je le voulais,
Ne pas te rester fidèle.

En composant un gracieux Andantino en 3/8 et ré majeur, varié en C dans la partie centrale, Hasse élude tout pathétisme excessif. Le compositeur fait le choix d’un menuet galant à l’italienne, comme dans la première aria de Beroe (« Non ho il core all’arte avvezzo », Allegro, 3/8, fa), proposant ainsi une image musicale cohérente de la vertueuse bergère. L’aria est avant tout une adresse pleine de tendresse à Sammete et un regard quelque peu nostalgique jeté sur un bonheur passé. Le pathétisme est en fait tenu en réserve pour l’aria suivante de Sammete (« Sol puo dir come si trova », Andante ma non troppo, C, do mineur[1]). Le principe du clair-obscur qui gouverne la succession des arias dans le dramma per musica met ainsi en évidence le contraste entre les deux personnages : à Beroe, modèle de simplicité vertueuse et de maîtrise de soi, s’oppose un Sammete dominé par ses passions.

Le thème de l’aria repose sur un Sol-Fa-Mi, dont la trame descendante contraste avec le Do-Ré-Mi de l’aria d’Amasi, auquel répond très classiquement un Prinner. Des triolets de doubles croches apportent à la ligne mélodique la touche nécessaire de grâce. Les deux flûtes qui s’ajoutent aux cordes n’ont pas l’importance qui leur est accordée dans nombre d’arias composées par le Saxon pour la Cour de Dresde, qui dispose d’instrumentistes spécialisés et virtuoses alors que dans les théâtres commerciaux d’Italie les parties de flûtes sont souvent confiées à des hautboïstes. Les flûtes jouent presque toujours à l’unisson ou à l’octave avec les violons : utilisées surtout pour leur timbre, elles contribuent à conférer à l’aria un caractère tendre et délicat. L’accompagnement en tierces parallèles suggère quant à lui la simplicité de la jeune bergère.

Raymond Monelle a beaucoup insisté sur l’importance des relations entre ritournelles et sections vocales[2]. Dans « Per costume », le motif de ritournelle, plein de fraîcheur et de vivacité, consiste en une ascension d’une octave en triolets de doubles croches avec un bref arrêt sur une croche piquée avant la reprise de la montée jusqu’à la tonique.

Gardé en réserve pendant toute la première section vocale, le motif, sous une forme abrégée et dans la dominante, fait office de ritournelle intermédiaire avant de réapparaître dans la coda de l’aria. Beroe fait en quelque sorte ses gammes affectives : le dialogue avec l’orchestre montre comment elle assimile la leçon et parvient au terme de sa vertueuse éducation sentimentale. C’est à la même vertu dans l’amour que Sammete est appelé à s’élever dans la suite du drame.

 Si Hasse maintient dans la partie B de l’aria le même tempo – Andantino – il substitue à la mesure en 3/8 une mesure en C (en réalité 2/4) et au Sol-Fa-Mi un Meyer ; la partie module vers la sous-dominante (sol), conformément à un modèle très répandu dans les airs d’opera seria. La variété qu’apportent ces changements n’implique aucun contraste violent avec la partie principale, comme le montre le retour de la mesure en 3/8 avant la ritournelle de transition, dès le dernier vers de la strophe. L’aria se maintient au contraire dans le même ton affectif et mesuré afin de montrer une Beroe aimante, mais toujours maîtresse d’elle-même.

En montrant ainsi comment un chant harmonieux et consolant surmonte les situations les plus déchirantes, « Per costume » révèle un aspect essentiel de l’art du Saxon.


[1] L’aria, reprise d’Il Re Pastore (Hubertusburg, 1755), est la première de l’opéra à être empruntée à d’autres ouvrages, ce qui suggère que c’est au milieu de l’acte II que le temps a commencé à manquer au compositeur. La partie B est cependant réécrite avec cors, hautbois et violoncelles indépendants de la basse.

[2] Raymond Monelle, Opera Seria as Drama. The musical dramas of Hasse and Metastasio, PhD. Dissertation, University of Edimburgh, 1979, p. 223.

Aria di tempesta et perfectibilité du héros : « Sono in mar, non veggo sponda » (Nitteti, 1758)

Mise en musique pour la première fois par Nicola Conforto à Madrid en 1756, la Nitteti est un drame à la fois tardif et quelque peu atypique de Pietro Metastasio, qui efforce d’adapter son art aux exigences modernes[1], comme en témoigne la scène de tempête de la fin de l’acte II. Jusqu’à sa conversion vertueuse difficilement obtenue par Beroe à l’acte III, le primo uomo Sammete, fils du pharaon Amasi, semble dominé par ses passions. C’est ainsi qu’il apparaît au début de l’opéra : sa bien-aimée Beroe ayant disparu, le prince est en proie à la plus vive confusion. La violence des passions qui agitent le cœur du primo uomo est exprimée au moyen d’une aria di tempesta, ce qui constitue, de la part du librettiste, un choix peu ordinaire : si l’air de tempête semble un archétype éminemment conventionnel, il est généralement chanté par un personnage seul sur scène, en conclusion d’un acte ou d’une série de scènes, et non presque immédiatement après le lever de rideau.

Sono in mar, non veggo sponda ;
Mi confonde il mio periglio :
Ho bisogno di consiglio,
Di soccorso, di pietà.  

Improvvisa è la tempesta,
Ne mi resta aita alcuna,
Se al furor della Fortuna
M’abbandona l’amistà.
Je suis au milieu de la mer, je ne vois point de rive,
Mon péril me jette dans la confusion,
J’ai besoin de conseil,
De secours, de pitié.  
La tempête est imprévue,
Et il ne me reste plus d’aide à espérer
Si même l’amitié m’abandonne
À la fureur de la Fortune.

Johann Adolf Hasse met en musique dès 1758 le livret de Métastase. Réfugié à Venise alors que Dresde est occupée depuis l’automne 1756 par les Prussiens, le compositeur peut compter sur la participation d’un interprète qu’il connaît bien, le castrat soprano Giuseppe Belli. Excellent chanteur, titulaire des seconds rôles masculins à l’Opéra de Dresde depuis 1753, Belli a créé notamment l’important rôle de Licida dans L’Olimpiade (1756). La partie de Sammete n’est du reste pas le dernier engagement hassien du castrat : Belli chante encore l’important rôle-titre de l’Achille in Sciro à Naples en 1759 et aurait créé le rôle d’Arbace dans l’Artaserse l’année suivante s’il n’était décédé prématurément.

Pour la première aria de Sammete, Hasse fait le choix d’un Allegro di molto en C et sol majeur. Il s’agit de la seule aria rapide de l’opéra, si l’on excepte le trio qui conclut l’acte II, à recourir à des paires de cors et de hautbois. Cette orchestration spectaculaire est mobilisée au service de la figuration musicale du déchaînement des éléments. Dès la ritournelle introductive, violons et hautbois prodiguent de rapides gammes ascendantes séparées par des silences qui évoquent le mouvement incessant des vagues, tandis que les interventions des cors à l’unisson avec les cordes en croches piquées suggèrent de violentes rafales.

La peinture de la tempête justifie également le recours à la virtuosité vocale. Le thème de l’aria repose sur le Lully tel que l’a décrit John A. Rice. Comme on l’a vu, il s’agit d’un schéma très souvent utilisé dans les airs de bravoure. De fait, Hasse fait aussitôt appel au canto di sbalzo en enchaînant à un saut de neuvième descendant un saut de septième ascendant. La voix doit de plus affronter l’agitation de l’orchestre : après avoir accompagné la ligne vocale colla parte, les violons à l’unisson s’en séparent pour reprendre l’une des gammes ascendantes exécutées dans le prélude.

Hasse prévoit également de vastes sections de coloratures (huit, puis six mesures en a1) alternant rythmes pointés et triolets de croches, ponctuées par des silences qui suggèrent un héros à bout de souffle.

Après la ritournelle intermédiaire, qui reprend les houleuses gammes ascendantes, la deuxième section vocale renchérit sur la première. Hasse aménage adroitement le thème de l’aria pour le transformer en Do-Ré-Mi et introduit un saut d’octave descendant dès la première mesure ; il densifie de plus quelque peu l’orchestre en menant les seconds violons à la sixte puis à la tierce.

Un bref passage en la mineur sur le deuxième vers suggère le danger où se trouve Sammete avant le retour à la tonique majeure. Après neuf mesures de coloratures, la voix multiplie les sauts d’octave tout en s’engageant dans un dialogue avec l’orchestre. Aux interrogations de Sammete, celui-ci donne cependant invariablement la même réponse implacable, comme pour refuser au primo uomo l’assistance qu’il implore. Cette réponse de l’orchestre suit une formule mélodico-rythmique déjà utilisée dans la ritournelle introductive et particulièrement appréciée du Saxon dans ses ouvrages tardifs : une croche pointée et trillée suivie de deux triples croches et d’une croche[2].

Avant la cadence conclusive, Hasse compose encore quatre mesures de coloratures où s’enchaînent un Ponte et un Prinner.

Dans la partie B, qui conserve la mesure et le tempo de la partie principale, mais Hasse nous montre un Sammete balloté par la fortune au moyen du passage par des tonalités mineures (sol et ré), d’une ligne vocale procédant par sauts et d’une nouvelle section de coloratures (sept mesures) scandées par les interventions des cordes forte et staccato.  

Au terme de l’aria, Hasse a donc efficacement présenté à son public un héros à la fois désemparé et impétueux, submergé par la tempête des passions, encore très loin d’une perfection morale à laquelle il ne se hisse que tardivement grâce aux efforts de Beroe, qui apparaît quant à elle au contraire comme un parangon de vertu métastasienne.

L’aria a connu un itinéraire peu commun. Dans la version révisée de la Nitteti donnée à Varsovie devant la Cour polono-saxonne en 1759, le rôle de Sammete est attribué au castrat alto Pasquale Bruscolini. « Sono in mar » est alors réécrite ex novo pour le nouveau primo uomo. L’aria écrite pour Belli n’est cependant pas remisée : parodiée en « Giusti dei, deh, non turbate » sans modification de la musique, elle est confiée à l’ultima parte Bubaste.


[1] Marina Marino, « Metastasio secondo “le presenti esigenze del teatro” : la Nitteti  di Stefano Pavesi (1811) », dans Marta Columbro et Paologiovanni Maione (dir.), Pietro Metastasio. Il testo e il contesto, Altrastampa, Naples, 2000, p. 228.

[2] Sur cette formule, voir Raffaele Mellace, L’autunno del Metastasio. Gli ultimi drammi per musica di Johann Adolf Hasse, Olschki, Florence, 2007, p. 217.

Un dramma per musica métastasien du jeune Gluck : Demofoonte (Milan, 1743)

Gluck Demofoonte Il Complesso Barocco Curtis - BRIL95283 - Petits prix -  par Brilliant - Christoph

Connu aujourd’hui principalement comme réformateur de l’opéra, Christoph Willibald Gluck a longtemps pratiqué l’opera seria traditionnel, qui irrigue en réalité jusqu’à sa production la plus tardive. Les drammi per musica métastasiens de Gluck les plus connus aujourd’hui, Ezio (Prague, 1750) et La Clemenza di Tito (Naples, 1752) sont déjà des œuvres de la maturité. Le Demofoonte milanais de 1743, enregistré en 2014 par le regretté Alan Curtis, mais publié seulement en 2019, appartient vraiment en revanche à la première époque de la production théâtrale du compositeur et présente à cet égard un intérêt tout particulier.

Il serait vain de rechercher des signes avant-coureurs de la « réforme » à venir : si par moment le récitatif obligé de Timante « Misero, qual gelido torrente » peut rappeler certains accents de l’Orfeo, c’est surtout parce que les récitatifs obligés de ce dernier opéra ne sont en réalité guère différents de ceux que l’on rencontre dans l’opera seria. Il convient donc de se demander plutôt comment le compositeur s’approprie un modèle métastasien beaucoup plus plastique qu’on ne veut bien le dire.

Demofoonte est un bel opéra. Le récitatif semble n’avoir pas toujours la souplesse du récitatif hassien, mais il est en réalité en partie de la main d’A. Curtis, qui a complété avec beaucoup de compétence les lacunes de la partition – la Sinfonia introductive est quant à elle empruntée à l’Ipermestra créée l’année suivante à Venise.

Particulièrement appréciée par le castrat Carestini, créateur du rôle de Timante, la partition se signale par un style très énergique. Pour la première aria, confiée à Matusio, « O più tremar non voglio », Gluck fait le choix d’un air de bravoure avec cors là où Hasse, par exemple, opte pour des solutions très différentes. Très significativement, à l’issue de l’acte I, le compositeur substitue à l’aria de Timante « Se ardire e speranza » l’aria « Gemo in un punto e fremo », issue de L’Olimpiade, qui se prête davantageLa même vigueur caractérise notamment les arias de la seconda donna Creusa : dans « Felice età dell’oro », le plaisir associé à l’âge d’or semble retenir beaucoup plus l’attention du compositeur que la nostalgie arcadienne ; « Non dura una sventura », ultime aria de l’opéra, est un bel air de bravoure. D’une certaine façon il n’y a pas lieu de se plaindre de ces choix, car Gluck n’a pas dans le cantabile l’élégance de Hasse : il suffit pour s’en persuader de comparer la première aria de Dircea, « In te spero, o sposo amato » avec les deux versions de cet air composées par le Saxon en 1748 et 1758. Comme les autres drammi per musica de Gluck disponibles au disque, Demofoonte confirme que le futur « réformateur », comme compositeur d’opere serie, est paradoxalement particulièrement à l’aise dans le registre di bravura. Dans le pathétique – l’imposant duo « La destra ti chiedo » qui conclut l’acte II et l’aria de Timante « Misero pargoletto » – Gluck sait néanmoins se montrer également d’une grande efficacité.

La distribution est quelque peu inégale et paraît dominée par le couple secondaire formé par Ann Hallenberg (Creusa) et Romina Basso (Cherinto, qui reçoit une très belle aria avec flûtes et cors au début de l’acte III), qui tend malheureusement à éclipser quelque peu le couple principal constitué par Sylvia Schwartz (Dircea) et Aryeh Nussbaum Cohen (Timante). Si celui-ci ne démérite pas, son interprétation de l’aria maintenant bien connue « Sperai vicino il lido » ne sort pas entièrement victorieuse de la comparaison avec les versions de Philippe Jaroussky et de Sonia Prina.

Avec seulement six violons, les effectifs des cordes sont un peu minces, surtout pour un opéra créé à Milan, où l’orchestre prenait au milieu du XVIIIe siècle de plus en plus d’importance, mais Alan Curtis, qui a livré un bel Ezio, sait diriger avec intelligence son ensemble Il Complesso Barocco.

L’enregistrement est disponible au disque à un prix très modéré, même s’il faut regretter que le livret – qui s’écarte légèrement de l’original métastasien – ne soit pas inclus dans le coffret. Il s’agit quoi qu’il en soit d’un disque que je recommande à tous les amateurs d’opera seria.

La somme de Daniel Heartz sur le style galant dans les capitales européennes

Amazon.fr - Music in European Capitals: The Galant Style, 1720-1780 by  Heartz, Daniel (2003) Hardcover - Daniel Heartz - Livres

Daniel Heartz, Music in European Capitals. The Galant Style (1720-1780), Norton, Londres, 2003, XXIV-1078 pages.

Ancien professeur à l’Université de Californie, le musicologue américain Daniel Heartz (1928-2019) livre avec Music in European Capitals une somme imposante, richement illustrée et certainement incontournable sur le style galant des décennies centrales du XVIIIe siècle. Il s’agit pour l’auteur de comprendre le settecento dans ses propres termes, en échappant à la traditionnelle focalisation sur Bach et Haendel d’une part et sur Mozart et Haydn d’autre part (p. XXI). Pour définir le qualificatif de « galant », D. Heartz fait un détour par l’œuvre de Watteau, qui parvient à une éloquence en tout point opposée à la grandiloquence (p. 6), par la poésie de l’immensément influent Pietro Metastasio, dont les arias constituent un chef-d’œuvre d’épure et de concision (p. 28), et par le chant de Farinelli, et, plus généralement, des castrats. Volontiers utilisé au XVIIIe siècle, par exemple par le violoniste Guillemain dans ses Conversations galantes (1743), le terme de galant renvoie, malgré son étymologie française, à un style d’origine italienne qui vise à plaire par la simplicité en se dégageant des pesanteurs contrapuntiques du style ancien (p. 18). D. Heartz fait ainsi une observation qui rejoint les préoccupations de Robert O. Gjerdingen : « Dans le nouveau style, fragments mélodiques et thèmes disparates tenaient ensemble en vertu d’une logique musicale plus subtile, ce que Leopold Mozart appelait “le fil” (il filo) » (p. 19). Préparé par Corelli et par les Bononcini, qui s’emploient dès la fin du XVIIe siècle à simplifier le style baroque italien (p. 22), le style galant s’épanouit à partir du début des années 1720, marqué par l’élaboration d’un nouveau style musical qu’illustrent les opéras de Vinci à Naples et les concertos de Vivaldi à Venise. Vers 1780 se produit en revanche un profond renouvellement générationnel au sommet de la vie musicale européenne : c’est dans les années 1770 et 1780 que disparaissent, avec le librettiste Métastase, des compositeurs aussi importants que Hasse, Gluck, J.C. et C.P.E. Bach, Jommelli, Galuppi, Traetta et Sacchini. L’époque galante ne peut donc être réduite à une période de transition ou à un prélude au classicisme (p. 1005), mais mérite d’être considérée comme une époque à part entière de l’histoire de la musique occidentale.

Pour mettre en évidence l’unité en même temps que la variété du style galant, D. Heartz fait le choix d’un plan géographique, un chapitre étant consacré à chaque capitale. Laboratoire du style galant, Naples exerce une influence décisive à l’échelle de l’Europe entière grâce à ses conservatoires : tandis que Vinci peut être considéré comme l’un des principaux créateurs du nouveau style, Pergolèse, Leo, Jommelli et Piccinni parviennent à une renommée européenne. Venise est envisagée avant tout pour sa contribution à l’évolution de la musique instrumentale dans le sillage des concertos de Vivaldi, même si D. Heartz consacre de très belles pages aux opéras de Galuppi (p. 264-284). Depuis longtemps tournée vers Venise, Dresde devient à l’époque de l’union personnelle polono-saxonne (1697-1763) la capitale de monarques qui font de l’opera seria italien, particulièrement sous le règne d’Auguste III (1733-1763), l’expression de leur dignité royale ; Hasse y exerce son art dans des conditions exceptionnellement favorables. À Berlin, Frédéric II s’emploie quant à lui à imiter la Cour de Dresde tout en se démarquant de plus en plus du modèle métastasien associé à ses adversaires les Habsbourg. La guerre de Sept Ans est cependant fatale au rayonnement musical de ces deux capitales, que supplantent dans les années 1760 Stuttgart, capitale de l’Électeur du Wurtemberg, qui s’est attaché à grands frais les services d’une troupe italienne placée sous la direction du Napolitain Jommelli, et Mannheim, où Stamitz, Cannabich et Fils donnent une impulsion nouvelle au genre symphonique. Le très long et passionnant chapitre consacré à Paris (p. 595-881) montre comment l’italianisation grandissante de la vie musicale française débouche sous le règne de Louis XVI sur le triomphe d’un style international illustré notamment par les tragédies lyriques de Gluck. L’ouvrage se conclut par l’évocation de trois apôtres du style galant : Johann Christian Bach, qui maintient à Londres la tradition de l’opera seria tout en cultivant les genres instrumentaux les plus modernes, Giovanni Paisiello, qui exporte avec succès à Saint-Pétersbourg l’opera buffa, et Luigi Boccherini, qui depuis Madrid rivalise avec Haydn comme compositeur de musique de chambre. Vienne, qui fait l’objet d’un autre ouvrage de D. Heartz[1], n’est pas directement abordée.

Daniel Heartz • Music
Daniel Heartz (1928-2019)

Il n’est pas aisé de rendre compte d’un ouvrage aussi riche et imposant, appuyé sur une immense érudition et servi par une remarquable finesse d’analyse. Je me contenterai à cet égard de quelques remarques générales avant d’en venir à ce que l’ouvrage peut apporter à la connaissance de l’œuvre de Hasse.

Le plan géographique retenu par l’auteur a pour incontestable avantage de souligner l’importance du contexte politique de la création artistique et des traditions locales, ce qui permet d’éviter les généralisations abusives et de mettre en évidence les nuances et la diversité que laisse subsister la diffusion européenne du style galant italien. Ainsi l’auteur n’omet-il pas de présenter les cadres institutionnels de la vie musicale ni les conséquences des changements politiques. Le cas de Stuttgart en est un bon exemple : D. Heartz montre ainsi comment la promotion dispendieuse de l’opéra italien par le duc Charles-Eugène est financée par un désastreux accord militaire avec la France et se heurte à la résistance que les États du Wurtemberg opposent au despotisme du prince (p. 447-454). À Paris, l’essor du style galant italien est tout d’abord freiné non seulement par les traditions héritées du Grand Siècle, mais aussi par la rigidité d’institutions adossées à l’absolutisme monarchique (p. 591-617). À cet égard, Music in European Capitals n’est pas seulement une contribution à la connaissance de la musique galante, mais aussi une contribution importante à l’histoire de la culture européenne au XVIIIe siècle.

Néanmoins, le plan suivi par D. Heartz a inévitablement ses défauts. Tout d’abord, il ne permet pas toujours de suivre l’évolution d’un genre : l’opera seria, genre par excellence de la musique galante, ne fait pas l’objet d’un traitement systématique ni d’un examen chronologique, mais est abordé à de multiples reprises dans les chapitres consacrés à Naples, Venise, Dresde, Berlin, Stuttgart ou Mannheim. De même le plan de l’ouvrage ne rend-il pas toujours compte de manière entièrement satisfaisante d’itinéraires individuels marqués parfois par une très forte mobilité. La carrière et l’œuvre de Jommelli ne sont pas traitées de manière suivie, mais à l’occasion des chapitres sur Naples (p. 143-155) et sur Stuttgart (p. 454-484). À l’inverse, l’activité d’un compositeur dans une ville est parfois à peine évoquée dès lors que l’œuvre du musicien est plus particulièrement associée à une autre capitale : c’est particulièrement le cas, on y reviendra, de Hasse, dont la période napolitaine ne trouve pas sa place dans le chapitre sur Naples et est brièvement mentionnée en guise d’introduction à la période dresdoise du compositeur (p. 306-307). Certaines places musicales sont inévitablement délaissées : c’est le cas par exemple de Lisbonne, mais aussi, dans une large mesure, de Madrid : l’activité de Corselli, la fascinante création de la Nitteti métastasienne de Conforto en 1756, mais aussi l’assimilation du style galant par des compositeurs autochtones comme Nebra ou Rodriguez de Hita auraient mérité quelques pages. Sans doute Milan aurait-elle pu faire l’objet d’un chapitre à part entière au lieu d’être curieusement annexée à Venise, visiblement en raison du rôle décisif joué par Sammartini dans l’évolution de la musique instrumentale. Les inconvénients et les limites de la méthode adoptée par l’auteur n’enlèvent rien cependant à l’intérêt de l’ouvrage, qui reste toujours d’une lecture aisée et fluide.

Il n’est évidemment pas possible de traiter du style galant sans aborder la vie et l’œuvre de Johann Adolf Hasse. Le Saxon apparaît de fait dès l’introduction de l’ouvrage à l’occasion d’une fort intéressante comparaison de sa mise en musique de l’aria « Sperai vicino il lido » du Demofoonte de Métastase avec celle de Gluck (p. 30-32). Hasse est inévitablement au cœur du chapitre consacré à la Cour de Dresde. D. Heartz y livre des analyses pénétrantes d’arias de l’Artaserse (p. 312-321), de la Cleofide (p. 323-327) et de la Didone abbandonata (p. 334-335). Il montre également comment l’acoustique de l’église catholique de la Cour, peu propice aux complexes élaborations harmoniques ou contrapuntiques, contribue à expliquer certaines spécificités de la musique sacrée composée par Hasse pour Dresde (p. 339-340). Mais l’ouvrage permet surtout, au-delà d’études de cas un peu trop rares, comme on verra, de mieux caractériser la personnalité musicale de Hasse en la resituant en son temps. À la lecture de Music in European Capitals, le Saxon apparaît non seulement comme le compositeur qui a su poursuivre et exploiter toutes les virtualités de la réforme opérée par Vinci, mais aussi comme celui qui a persévéré dans cette voie : Hasse est le compositeur métastasien le plus conséquent et le plus fidèle, ce qui le distingue d’autres musiciens qu’il estimait, notamment Galuppi, qui tend à s’affranchir de la subordination de la musique au texte poétique (p. 270), ou Jommelli, qui s’écarte de plus en plus de l’épure métastasienne (p. 461). Si Graun demeure très proche du style du Saxon, le service de Frédéric II le conduit à mettre en musique des livrets qui se séparent nettement de la dramaturgie métastasienne, tandis que sa musique manque du sens hassien de la nuance et de la surprise, notamment dans le demi-caractère (p. 372-373).

Pourtant, les pages que consacre D. Heartz à Hasse laissent parfois insatisfait. Les considérations biographiques sont largement tributaires de Frederick L. Millner et ne sont pas exemptes de quelques erreurs. En lieu et place de Marc’Antonio e Cleopatra, l’auteur attribue curieusement à Hasse une serenata intitulée Romeo e Giulietta (p. 306). Il écrit à tort (p. 307-308) que le compositeur s’est converti au catholicisme juste avant de quitter Naples : l’abjuration du luthéranisme a lieu en 1724, plus de cinq ans avant le départ de Hasse pour Venise. C’est donc probablement sans raison que D. Heartz avance que le changement de religion visait à rendre possible le mariage avec la catholique Faustina Bordoni. L’Arminio de 1730 n’a pas été créé à Turin, mais à Milan (p. 888) ; l’auteur semble avoir confondu cet opéra avec Catone in Utica, effectivement donné l’année suivante à Turin.

Un extrait de la grande scène d’Artemisia ((Dresde, 1754).

Si les études de cas sont du plus haut intérêt, elles demeurent à mon sens trop rares au vu de l’importance de Hasse ; elles laissent surtout de côté une part importante de sa carrière. Les ouvrages napolitains de jeunesse (1725-1729) ne font l’objet d’aucune analyse, de même que les opéras postérieurs à 1743 si l’on excepte l’aria de Demofoonte (1748) déjà mentionnée et l’aria de L’Olimpiade (1756) « Se cerca, se dice » (p. 461), envisagées dans le cadre de comparaisons avec les versions d’autres compositeurs. Cette dernière lacune affaiblit considérablement le propos de l’auteur, qui affirme que « Hasse fut rarement le dramaturge flamboyant qu’il avait été en mettant en musique l’Artaserse pour Venise en 1730. Il était plutôt devenu le disciple docile du poète impérial, un partenaire qui se contentait de capitaliser sur sa plus grande force musicale, qui était celle d’un mélodiste et d’un maître inégalé de la voix humaine » (p. 346). En réalité, il semble assez difficile d’opposer l’Artaserse vénitien aux opéras ultérieurs de Hasse, et il est dommage que D. Heartz ne se soit pas intéressé aux grandes scènes dramatiques d’Antigono (1744), d’Artemisia (1754), d’Ezio (1755) ou d’Achille in Sciro (1759).

Malgré ces réserves, l’ouvrage reste extraordinairement précieux pour ceux qui s’intéressent à Hasse, et plus généralement à l’époque galante : du fait de son approche très différente, Music in the European Capitals pourrait ainsi être désigné comme le meilleur complément de Music in the Galant Style de R.O. Gjerdingen afin de parvenir à une vision d’ensemble de cette période passionnante de l’histoire de la musique.


[1] Haydn, Mozart and the Viennese School (1740-1780), Norton, Londres, 1995.

Fraîcheur et simplicité hassiennes : « Quel labbro adorato » (Demetrio, 1732)

J’ai eu l’occasion de commenter sur ce blogue une imposante aria du Demetrio de Johann Adolf Hasse. La version de Dresde dont elle est extraite n’est cependant pas la première rencontre entre le Saxon et le drame de Métastase. Quelques mois seulement après la première mise en musique du livret du poeta cesareo par Antonio Caldara à Vienne en novembre 1731, Hasse donne le 10 février 1732 au San Giovanni Grisostomo sa première version du Demetrio avec dans les deux rôles principaux la Faustina, épouse du compositeur (Cleonice) et le castrat alto Antonio Bernacchi (Alceste-Demetrio), alors vers la fin de sa glorieuse carrière.

C’est précisément à Bernacchi qu’est destinée l’aria « Quel labbro adorato », qui ne figure pas dans la version dresdoise de 1740. À la fin de l’acte II, Cleonice, reine de Syrie, repousse Alceste, dont elle est éprise, mais qu’elle croit de naissance obscure. Pour la gloire de Cleonice et le bien du royaume, le jeune homme consent à s’exiler. Au début de l’acte III, Cleonice tente cependant de le retenir et lui propose de renoncer au trône pour se faire bergère à ses côtés. Ferme dans la vertu, Alceste rejette néanmoins cette offre et exhorte la jeune princesse à garder à l’esprit les devoirs de son état. Avant de sortir de scène, Cleonice lui adresse alors des paroles ambiguës, priant Alceste de différer son départ pour être témoin du choix de son époux. Cette demande semble au primo uomo particulièrement cruelle. Olinto, qui aspire à la main de Cleonice et à la dignité royale, tente d’en profiter pour pousser son rival à ne plus différer son départ. Alceste, cependant, affirme sa résolution de se montrer prêt à tout souffrir de la part de sa bien-aimée.

Quel labbro adorato
M’è grato, m’accende,
Se vita mi rende,
Se morte mi dà.  

Non ama da vero
Quell’alma che ingrata
Non serve all’impero
D’amata beltà.
Cette bouche adorée
M’est agréable, m’embrase,
Qu’elle me rende la vie
Ou me donne la mort.  

Il n’aime pas en vérité,
Ce cœur qui, ingrat,
N’obéit pas au commandement
De la beauté aimée.

L’avis de Frederick L. Millner sur « Quel labbro adorato » est peu favorable ; à ses yeux, il s’agit d’un numéro « particulièrement terne[1] ». S’il ne s’agit assurément pas de la meilleure aria composée par Hasse, le jugement du musicologue américain paraît singulièrement sévère. Assez peu élaborée, la pièce se ressent peut-être de la hâte avec laquelle le Saxon a composé la première version de Demetrio, ce qui ne signifie pas néanmoins qu’elle soit sans charme et sans intérêt.

Pour mettre en musique le texte de Métastase, Hasse fait le choix d’une aria en ₵ et sol majeur ; aucune indication de tempo ne figure sur la copie séparée de l’aria sur laquelle je me suis appuyé pour ce petit article. Le thème de l’aria se signale par ses rythmes syncopés, soulignés par leur coïncidence avec les événements du Do-Ré-Mi (dans sa variante Do-Ré-Ré-Mi) qui ouvre le numéro, tandis que quelques triolets de croches confèrent à la ligne mélodique un caractère chantant. Un ornement chromatique rend la mélodie plus sensible et plus piquante. Enfin, à l’accompagnement colla parte par les premiers violons, Hasse préfère une formule d’accompagnement à contretemps qui contribue à donner à l’aria l’allure d’une sérénade où s’exprime la fidélité inconditionnelle d’Alceste à Cleonice.

Dans sa simplicité, « Quel labbro adorato » témoigne du style frais, vif et direct grâce auquel le jeune Hasse triomphe sur les scènes italiennes au début des années 1730. On peut supposer enfin qu’une telle aria était un excellent canevas pour les variations improvisées par Bernacchi, particulièrement réputé pour la virtuosité de sa technique ornementale.


[1] Frederick L. Millner, The Operas of Johann Adolf Hasse, UMI Research Press, Ann Arbour, 1979, p. 137.

Un secondo uomo en proie à la colère : « Che mi giova l’onor della cuna » (Demetrio, 1740)

Composé en hâte pour le San Giovanni Grisostomo de Venise en 1732, le Demetrio sur un livret de Métastase est repris par Johann Adolf Hasse à la Cour de Dresde le 8 février 1740. Le compositeur a alors l’occasion de réviser en profondeur sa partition : Hasse remanie certains récitatifs et ne conserve que cinq arias de la version de 1732. Le personnage du secondo uomo Olinto, antagoniste du héros Alceste-Demetrio, est particulièrement concerné par les modifications apportées en 1740. En effet, Giuseppe Appiano, dit Appianino, qui interprète à Venise le rôle d’Olinto, est alors un castrat âgé de vingt ans seulement ; alors à ses débuts, il est encore inexpérimenté et très éloigné de la célébrité qu’il acquiert dans les années suivantes[1]. Hasse lui confie seulement trois arias qui sont en réalité autant de parodies dont la musique est reprise d’opéras antérieurs. En 1740, en revanche, le rôle est attribué à Ventura Rocchetti, l’un des piliers de la troupe dresdoise, castrat aguerri doté d’une excellente technique vocale, qui reçoit, à la place des trois arias de Venise, cinq arias entièrement nouvelles qui marquent un retour au strict respect de la lettre métastasienne[2].

Omise dans la version de 1732, mais réintroduite par Hasse en 1740, « Che mi giova l’onor della cuna » est la seconde aria d’Olinto à l’acte I. Issu d’une grande famille du royaume de Syrie, Olinto convoite la main de la reine Cleonice, qui lui préfère cependant Alceste, que l’on croit d’humble condition. Mortifié par la résistance qui lui oppose son rival, Olinto, resté seul sur scène, laisse libre cours à son dépit :

Che mi giova l’onor della cuna,
Se nel giro di tante vicende
Mi contende l’acquisto d’un trono
La fortuna d’un rozzo pastor.  

Cieca diva, non curo il tuo dono,
Quando è prezzo d’ingiusto favor.
À quoi me sert l’honneur de la naissance,
Si au milieu de tant d’événements
La fortune d’un rustre berger
Me conteste la conquête d’un trône.  

Déesse aveugle, je ne veux pas de ton don,
S’il est le prix d’une injuste faveur.

Pour mettre en musique les vers de Métastase, Hasse fait le choix d’un Allegro assai en 2/4 et sol majeur qui, note Reinhard Strohm, exprime la colère du jeune homme plutôt qu’elle n’insiste sur les aspects politiques du texte[3]. Si Rocchetti est tout à fait capable de chanter des vocalises longues et difficiles, Hasse fait le choix de manifester le dépit d’Olinto sans recourir à des coloratures très abondantes.

Pour conférer à l’aria une vivacité qui reflète celle de l’impatient Olinto, Hasse recourt massivement à des rythmes syncopés qui contribuent à unifier l’ensemble du numéro ; ce procédé est aussi typique de l’écriture pour Rocchetti. La montée de l’irritation du secondo uomo est traduite musicalement par le choix d’un motif de tête ascendant en Do-Mi-Sol, suivi d’une classique réponse en Prinner pour mettre en musique le deuxième vers.

Le dépit d’Olinto parvient à son comble lorsqu’il mentionne Alceste comme un rozzo pastore. Le mépris du jeune aristocrate pour son rival de naissance obscure s’exprime tout d’abord par une sombre montée chromatique accompagnée par l’orchestre à l’unisson.

Le contraste n’en est que plus prononcé lorsqu’après une brève colorature les violons en doubles croches prennent leur autonomie vis-à-vis de la voix, produisant l’effet d’une explosion de colère. La pédale de dominante à la basse et l’insistance de la mélodie sur les cinquième, septième et deuxième degrés permettent de désigner le passage comme un Ponte.

La seconde section vocale surenchérit sur la première. À l’occasion d’un Prinner à suspensions de quartes sur mi contende, l’irruption d’une écriture plus dense semble suggérer l’épreuve et la résistance inattendue à laquelle se heurtent les ambitions d’Olinto.

Hasse enchaîne ensuite, en lieu et place du Ponte de la première section, trois Fenaroli sur pédale de dominante donnée par la voix. L’énergie du schéma porte ainsi à son paroxysme l’exaspération du personnage.

« Che mi giova » donne ainsi un bon exemple de la manière dont Hasse agence et distribue les schémas galants à l’intérieur de l’aria de manière à mettre en œuvre une progression émotionnelle qui correspond ici à la montée d’une colère de plus en plus irrésistible : libertin débordé par ses passions, l’antagoniste Olinto est l’antithèse du héros métastasien sensible, mais maître de lui-même et soumis aux principes d’une harmonie supérieure.


[1] Frederick L. Millner, The Operas of Johann Adolf Hasse, UMI Research Press, Ann Arbour, 1979, p. 107.

[2] Ibid., p. 136-137.

[3] Reinhard Strohm, « Rulers and states in Hasse’s drammi per musica », dans Dramma per musica. Italian Opera Seria of the Eighteenth Century, Yale University Press, New Haven, 1997, p. 280.

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