Troubles dans le genre : « Chi mai vide altrova » (Achille in Sciro, 1759)

Mis en musique par Johann Adolf Hasse en 1759 pendant son dernier séjour à Naples, Achille in Sciro est probablement l’un des drammi per musica les plus atypiques de Pietro Metastasio. Bien qu’il ait les dimensions ordinaires d’un dramma per musica canonique, il se rapproche en effet de la festa teatrale et présente une curieuse distribution où figure un seul personnage féminin (sur sept au total).

Faute de seconda donna, l’Achille in Sciro est donc dépourvu de couple secondaire. Cependant, pendant plus de la moitié de l’opéra, Achille, déguisé en femme pour se dérober aux recherches des Grecs, qui veulent l’enrôler dans la guerre de Troie, se fait passer pour Pirra, suivante de Deidamia. Ce travestissement du héros guerrier en inoffensive jeune fille est à plusieurs utilisé par Métastase comme véritable ressort comique : s’il serait excessif de situer l’Achille in Sciro à la croisée des genres sérieux et comique – l’œuvre relève bien de l’opera seria – le livret métastasien montre qu’on aurait tort de faire du dramma per musica un genre raide et guindé. L’opéra permet donc de poursuivre la réflexion sur les rapports entre style sérieux et style comique chez Hasse.

L’aria qui conclut l’acte I de l’opéra montre comment le compositeur peut exploiter les potentialités comiques du drame. Arrivé à la Cour de Skyros, le prince Teagene demande la main de Deidamia. Celle-ci, éprise d’Achille, le repousse. Surpris, Teagene s’adresse alors à Pirra-Achille, dont la réponse énigmatique le trouble profondément. Una donzella parlar cosi ? cosi mostrarsi audace ? intenderla non so. So che mi piace. « Une jeune fille, parler ainsi ? se montrer aussi insolente ? je n’arrive pas à la comprendre, mais je sais qu’elle me plaît. »

Chi mai vide altrove ancora
Cosi amabile fierezza,
Che minaccia ed innamora :
Che diletta e fa tremar.  

Cinga il brando, ed abbia questa
L’asta in pugno, e l’elmo in testa ;
E con Pallade in bellezza
Già potrebbe contrastar.
Qui a jamais vu ailleurs
Un orgueil aussi aimable,
Qui menace et inspire l’amour :
Qui plaît et fait trembler.  

Si elle ceignait le glaive et avait
La lance au poing et le casque sur la tête ;
Avec Pallas, en beauté,
Elle pourrait rivaliser.

La musique de Hasse bien reflète l’ambiguïté de Pirra-Achille et des sentiments que le héros inspire à Teagene, interprétée – en travesti, seuls les rôles d’Achille et d’Ulisse étant tenus par des castrats – par la contralto Dorotea Sabbatini, chanteuse plutôt obscure qui crée également le rôle de Semira dans l’Artaserse hassien de l’année suivante. Le Saxon met en musique le texte métastasien comme un Allegro ma non troppo en 3/8 en fa majeur. L’aria a ainsi apparemment tous les caractères du menuet galant à l’italienne, type extrêmement fréquent chez Hasse dès le début de sa carrière[1]. Raymond Monelle relevait cependant son ambiguïté, perceptible dès la ritournelle introductive : pour le musicologue écossais, le numéro juxtapose les traits d’une aria amoureuse et ceux d’une aria héroïque[2]. Le même auteur voyait dans le drame métastasien une forme originale de comédie. Bien que cette dernière assertion soit très probablement excessive, il semble difficile de nier que l’aria de Teagene penche en direction du genre comique.

Pour faire entendre l’excitation de Teagene, Hasse fait le choix de la trame ascendante du Do-Ré-Mi, l’imitation au degré supérieur du motif initial créant un premier effet de surenchère. Le Do-Ré-Mi est un schème très répandu dans les airs d’opera seria les plus incontestablement sérieux. Cependant, comme le remarque John A. Rice, par sa ligne ascendante, il est aussi parfaitement adapté au genre comique, marqué par une atmosphère de continuelle excitation[3]. Le discours prend ensuite la voie d’une très classique, mais d’abord expéditive réponse en Prinner de moins de deux mesures de 3/8. Cependant, aussitôt la figure achevée, Hasse y adjoint un second Prinner plus étendu, ce qui produit de nouveau un effet de surenchère et d’exaltation.

Si la ligne vocale suit tout d’abord les deux premières étapes du schème, elle s’en écarte bientôt pour marteler le premier degré, comme une idée fixe, tandis que les violons allègres, par leur rapide descente en doubles croches, complètent par deux fois la mélodie du schéma en anticipant sur la progression de la basse, comme si l’émotion amoureuse du personnage échappait délicieusement à son contrôle.

S’ils donnent lieu à un contraste aussitôt perceptible, les traits héroïques de l’aria – entrée des cors, accompagnement vigoureux des cordes à l’unisson – ne sont pas seulement juxtaposés aux traits amoureux, mais constituent une étape de plus dans la montée de l’excitation de Teagene, qui culmine à la fin de la partie avec les frémissantes batteries de triples croches que Hasse confie aux violons.  

Assez éloigné de l’exaltation héroïque qui saisit parfois les personnages du dramma per musica, par exemple lors des processus d’émulation vertueuse typique de l’opéra métastasien, l’enthousiasme équivoque de Teagene est donc un exemple d’intégration à l’opera seria d’éléments nettement comiques.


[1] Raffaele Mellace, « French minuet and Lombard rythm in the making of Johann Adolf Hasse’s style », Händel Jahrbuch, 2004, p. 147.

[2] Raymond Monelle, Opera Seria as Drama. The musical dramas of Hasse and Metastasio, PhD. Dissertation, University of Edimburgh, 1979, p. 251.

[3] John A. Rice, « Voice-leading Schemata and Sentences in Opera Buffa : Rising Lines in Paisiello’s Barbiere di Siviglia and Mozart’s Le nozze di Figaro », p. 2-9. La pagination est celle de la version de l’article postée par l’auteur sur Academia.edu le 15 novembre 2018.

Schémas galants dans l’œuvre de Hasse (4) : le Do-Ré-Mi

Peut-être le Do-Ré-Mi hassien le plus célèbre : l’aria d’Arbace « Per questo dolce amplesso » (Artaserse, Venise, 1730).

Comme l’observe Robert O. Gjerdingen, le Do-Ré-Mi est incontournable tout au long du XVIIIe siècle[1]. La Romanesca était une figure descendante ; le Do-Ré-Mi est, quant à lui et comme son nom le suggère, une figure ascendante. Dans sa version la plus simple, le schème se compose de trois événements, régulièrement espacés et définis tout d’abord, comme son nom le suggère, par l’ascension graduelle de la ligne mélodique, du premier au troisième degré de la gamme.

Le Do-Ré-Mi est utilisé par Johann Adolf Hasse dès ses premiers ouvrages napolitains à la fin des années 1720. Comme la Romanesca, le schème est tout d’abord une formule d’entrée en matière, qui structure le thème d’une aria. Le compositeur y recourt dans l’aria de Clotilde « Splender veggio amica stella » de Gerone, tiranno di Siracusa (Naples, 1727). Les nécessités prosodiques et sémantiques conduisent le jeune musicien allemand à rompre légèrement la régularité de la progression du schème : Hasse associe chaque événement du Do-Ré-Mi au début de l’énonciation d’un nouveau mot.

Quarante ans après les débuts napolitains du Saxon, le Do-Ré-Mi fait toujours partie du répertoire de schèmes susceptibles d’être employés pour construire le thème d’un numéro clos, aria, mais aussi pièce instrumentale. Dans la festa teatrale Partenope (Vienne, 1767), Hasse recourt tout d’abord au Do-Ré-Mi dans le mouvement central, noté Un poco andante, de la sinfonia d’ouverture.

Le Do-Ré-Mi est également utilisé dans le menuet rapide (Allegro) qui conclut l’introduction orchestrale de la parte seconda de la même festa teatrale viennoise.

Toujours dans Partenope, le schéma apparaît encore dans l’aria de la prima donna Elpinice « Se un istante io t’abbandono », même si la ligne de basse ne suit pas exactement le modèle le plus commun : au deuxième événement du schéma, au lieu du cinquième ou du septième degré, Hasse recourt au quatrième degré. Pour le reste, l’aria donne un très bon exemple de la manière dont le compositeur procède par incises pour créer un effet de délicate surenchère affective.

Les usages hassiens du Do-Ré-Mi sont très divers et ne se laissent pas enfermer dans des catégories strictes. Certes, les arias de tempo modéré, au sens le plus large, de l’Andante à l’Allegretto, semblent dominer.

Hasse structure par exemple à partir du Do-Ré-Mi le thème de l’aria du rôle-titre d’Artaserse (Naples, 1760) « Deh, respirar lasciatemi », marquée Andante.

Toutefois, les exceptions ne manquent pas. Le Ciro riconosciuto créé à Dresde en 1751 témoigne bien de la variété des arias basées sur le Do-Ré-Mi. Le schéma est tout d’abord employé par Hasse dans l’aria de Ciro « Parlero, non è permesso » (Allegro ma non troppo, la mineur), au pathétisme mesuré, mais un peu douloureux du fait du choix d’une tonalité mineure.

La seconde occurrence du Do-Ré-Mi comme entrée en matière d’un numéro est la furibonde aria d’Astiage « Perfidi, non godete » (Allegro, si bémol).

Il s’agit cette fois incontestablement d’une aria rapide ; la mesure en 3/8 ne correspond plus, comme dans l’aria de Ciro, au type du menuet à l’italienne, mais à celui de l’aria di furore. La trame ascendante du schéma suggère l’irrépressible montée de la rage du tyran, tandis que sa répétition montre son caractère obsessionnel. C’est donc très souvent au cas par cas qu’il faut s’interroger sur les usages hassiens du Do-Ré-Mi.

Comme l’a noté John A. Rice, le Do-Ré-Mi est très fréquent dans l’opera buffa, comme les autres trames ascendantes, qui s’accordent particulièrement à l’atmosphère d’excitation propre au genre comique[2]. Ces remarques s’appliquent surtout au dramma giocoso de la seconde moitié du siècle : le Do-Ré-Mi ne semble pas particulièrement fréquent dans une commedia per musica comme La sorella amante (Naples, 1729). Le personnage buffo Gianferrante chante néanmoins une aria dont le thème s’organise à partir du schéma (« Bella, tu mo »).

Le schéma a donné lieu à une variante en quatre événements, désignée par R. O. Gjerdingen sous le nom de Do-Ré… Ré-Mi. L’aria de Cleonice « Fra tanti pensieri » dans le Demetrio de Dresde (1740) : le Do-Ré… Ré-Mi offre une progression moins régulière et moins résolue que le simple Do-Ré-Mi, ce qui contribue à faire entendre le désarroi du personnage.

L’aria de Cleonice présente une série de sauts mélodiques descendants vers le cinquième degré. Ces sauts correspondent à une autre variante du Do-Ré-Mi, l’Adeste fideles, du nom de la célèbre hymne de Noël, dont la mélodie est construite sur ce modèle.

L’aria du personnage éponyme d’Asteria (Dresde, 1737) « Al diletto che l’inonda », où la ligne ascendante du Do-Ré-Mi exprime la joie débordante de la jeune fille, en est un bon exemple.

« Se mai senti spirarti sul volto » (Tito Vespasiano, Pesaro, 1735). Le thème de l’aria correspond à la variante Adeste fideles du Do-Ré-Mi.

Le Do-Ré-Mi n’est pas utilisé exclusivement comme entrée en matière, mais peut également servir de support à une idée poétique et musicale contrastée. Dans l’aria de Tegeste « Vedro dalla sua tomba » (Asteria, Dresde, 1737), une basse de Romanesca associée à un saut d’octave descendant de tonique évoque efficacement la mort annoncée de Leucippo avant que la ligne ascendante du Do-Ré-Mi n’exprime la joie qu’elle inspire à son rival.

Le même procédé se retrouve près de deux décennies plus tard dans l’Ezio de Dresde (1755). Dans l’aria di paragone de Varo « Nasce al bosco in rozza cuna », un Do-Ré-Mi est enchaîné à une Romanesca galante pour suggérer l’ascension d’un berger de son humble berceau jusqu’au trône royal.

S’il est généralement possible d’associer un recours au Do-Ré-Mi à une idée particulière suggérée par le texte mis en musique, l’essentiel n’est peut-être pas là. Comme l’écrit excellemment Raffaele Mellace, les mélodies hassiennes croissent souvent par incises réitérées qui visent à intégrer l’action dans le chant[3]. C’est ce que permet précisément le Do-Ré-Mi. S’il ne peut être associé à une signification univoque, ce schéma vaut tout d’abord par le geste typiquement théâtral dont il est susceptible.


[1] Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style, Oxford University Press, Oxford, 2007, p. 83.

[2] John A. Rice, « Voice-leading Schemata and Sentences in Opera Buffa : Rising Lines in Paisiello’s Barbiere di Siviglia and Mozart’s Le nozze di Figaro », p. 2-9. La pagination est celle de la version de l’article postée par l’auteur sur Academia.edu le 15 novembre 2018.

[3] Raffaele Mellace, Johann Adolf Hasse, L’Epos, Palerme, 2004, p. 191.

Schémas galants dans l’œuvre de Hasse (3) : le Fonte

Une utile compilation d’exemples du Fonte, par Settecentista.

Le Fonte est l’un des trois schèmes galants dont Robert O. Gjerdingen a repris le nom à Joseph Riepel (1709-1782), théoricien formé dans la Dresde italianisante de l’époque de Hasse, par la suite actif comme maître de chapelle à Ratisbonne. Le Fonte est formé de deux sections d’égale longueur, la première dans le mode mineur, la seconde, un ton plus bas, dans le mode majeur, chacune des deux moitiés reposant sur une formule de basse cadentielle[1]. Dans un style galant où le mode majeur est la norme, le Fonte est un moyen commode d’insérer de manière fluide une brève digression dans le mode mineur.  

Très souvent utilisé dans les menuets, le Fonte est de fait employé par Hasse surtout dans des airs en 3/8 ou en ¾, même s’il faudrait vérifier cette assertion par une exploration plus systématique. Beaucoup moins courant que le Prinner, le Fonte est néanmoins un élément du langage galant auquel le Saxon recourt volontiers. On trouve un bon exemple de ce schéma dans l’aria d’Ippomedonte « Per prostrar que’ muri » dans Senocrita (Dresde, 1737).  

L’usage que fait ici Hasse du schéma est assez typique : le Fonte se situe au début de la deuxième section vocale (a2) de l’aria da capo pentapartite. Alors que la première section a modulé vers la dominante (la), tonalité dans laquelle cadence également la ritournelle intermédiaire, le Fonte constitue une brève digression dans le mode mineur (mi) avant de marquer le retour à la tonalité de départ de l’aria (ré). Dans le cas précis de l’aria de Senocrita, le bref passage dans le mode mineur suggère la difficulté de l’entreprise – Ippomedonte a pris la tête d’une troupe de conjurés pour renverser le tyran Aristodemo – et la violence du dénouement à venir – Ippomedonte met à mort le tyran pendant son sommeil.

« Per prostrar » est une aria qui se rattache par bien des aspects à la première période créatrice de la carrière théâtrale de Hasse. Le compositeur continue néanmoins à recourir au Fonte de manière comparable dans des arias beaucoup plus tardives, comme dans l’air de Clotilde « Lo sdegno ancor che fiero » dans Ruggiero (Milan, 1771), son ultime opéra.

Écouter l’aria ici.

Bien que le contenu émotionnel de l’aria de Clotilde soit très éloigné de l’aria d’Aristodemo, le Fonte y joue un rôle sensiblement équivalent en ramenant le numéro à la tonique (do) par le biais d’une digression dans le mode mineur (ré) après une cadence dans la dominante (sol). Si sa place dans l’aria diffère quelque peu, c’est en raison de l’évolution qui affecte la coupe da capo après 1750 : « Lo sdegno ancor che fiero » est à la fois une aria à tempi alternés (Allegro di moltoUn poco lento) et un demi-da capo : le Fonte se situe ainsi exactement à l’emplacement du signe de reprise. Dans le cas de cette aria, la première moitié du Fonte colore adéquatement de nuances pathétiques le propos oblique et mesuré de Clotilde, montrant que ses considérations gnomiques révèlent en réalité de son propre cœur : sous couvert de généralités réconfortantes adressées à Ruggiero, c’est bien d’elle-même que parle la princesse franque.

Un autre exemple d’usage du Fonte dans un demi-da capo, l’aria « Mi lagnero tacendo » dans Siroe, Re di Persia (Dresde, 1763). Le Fonte se situe au début de la section a2, à 2 minutes 22.

Le schéma est susceptible de quelques variations dans son usage et dans sa mise en œuvre. Dans Adriano in Siria (Dresde, 1752), Hasse l’emploie dans l’aria de Farnaspe « Dopo un tuo sguardo, ingrata ».

Le Fonte ne se situe pas immédiatement au début de la deuxième section vocale, mais suit une brève apostrophe dans le style parlante du primo uomo à Emirena. À la basse, Hasse recourt à une formule cadentielle faible que R. O. Gjerdingen désigne sous le nom de Passo indietro (« pas en arrière »)[2]. Ce nom ne pourrait être ici plus judicieux : Farnaspe ne parvient pas à se retirer malgré l’ingratitude supposée d’Emirena, qu’il ne peut cesser d’aimer. Outre les nuances pathétiques que permet sa section dans le mode mineur, le Fonte, du fait de sa structure bipartite, à la fois modulante et répétitive, permet de présenter deux tentatives de départ, l’une et l’autre avortées.

Dans la cantate viennoise La Gelosia (1762) comme dans l’aria de Farnaspe, le Fonte (à 2 minutes 27) est situé dans la deuxième section vocale, où il suit l’apostrophe initiale. Le schéma suit de près la signification des vers de Métastase : la peur (timore) évoquée par la digression dans le mode mineur est dissipée par la confiance qu’exprime la seconde partie du Fonte (vi credo, vi fido).

Si la place naturelle du Fonte est le début de la deuxième section vocale de l’aria, le schéma peut également s’insérer dans une ritournelle introductive. C’est le cas par exemple dans la dernière aria de la Semiramide riconosciuta (Dresde, 1747), « Se vi lascio, o luci belle » (Scitalce), typique menuet galant à l’italienne en 3/8.

À 1 heure 54 minutes 37, un autre exemple de Fonte dans une ritournelle introductive aux rythmes de sicilienne (aria d’Ersilia, « Basta cosi, vincesti » ).

Le Fonte s’intègre également à l’architecture orchestrale de la monumentale ritournelle introductive[3] de l’aria « Tortorella abbandonata » interprétée par Deidamia dans Achille in Sciro (Naples, 1759). Les modulations amenées par le schéma donnent l’occasion d’exploiter les capacités d’ornementations chromatiques et les nuances expressives du hautbois obligé dans une aria très éloignée cette fois du cadre du menuet.

Il s’agit probablement de l’un des Fonte les plus complexes composés par Hasse dans le cadre d’un dramma per musica : le recours à l’écriture imitative permet au Saxon d’intégrer à chaque moitié du Fonte un écho de la figure qui le précède et qu’on pourrait probablement désigner comme un Fenaroli – schéma qui fera lui aussi l’objet d’une petite note sur ce site. La digression dans le mode mineur révèle ici les limites de la tentative d’évasion de Deidamia dans une rêverie qui reste inévitablement douloureuse.


[1] Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style, Oxford University Press, Oxford, 2007, p. 63.

[2] Ibid., p. 167.

[3] Raffaele Mellace, « Tre intonazoni dell’Achille in Sciro a confronto : Caldara, Leo, Hasse », Il Saggiatore musicale, vol. 3, n°1, 1996, p. 58-59.

Schémas galants dans l’œuvre de Hasse (2) : le Prinner

Une vidéo fort utile pour apprendre à reconnaître le Prinner à partir d’exemples pris à de nombreux compositeurs du XVIIIe siècle, par Settecentista.

Pour Robert O. Gjerdingen, le Prinner est la meilleure indication d’un style musical enraciné dans les traditions galantes italiennes[1]. Contrairement à la Romanesca, ce schéma, nommé par le musicologue américain d’après le théoricien allemand de la fin du XVIIe siècle Johann Jacob Prinner (1624-1694), ne sert pas de base au thème principal d’un numéro, mais sert avant tout de réponse à l’entrée en matière. C’est en effet à cette place que se situe souvent le Prinner dans l’œuvre de Johann Adolf Hasse, où il est, sans surprise, extrêmement fréquent et employé dans toutes sortes d’arias. La prévalence de ce schème reste probablement assez stable, à un niveau élevé, tout au long de la carrière du compositeur. Les quelques remarques formulées dans cet article ne prétendent donc à aucune exhaustivité.

Robert O. Gjerdingen définit le Prinner comme une succession de quatre événements où la mélodie descend graduellement du sixième au troisième degré et la basse du quatrième au premier degré. Ce schème est bien connu de Hasse dès ses premiers opéras napolitains. Le Prinner apparaît par exemple dans l’aria du rôle-titre de Gerone, tiranno di Siracusa (Naples, 1727) « Ceda pur la Grecia altera ».

Le schéma et ses quatre événements caractéristiques, présentés à la manière de R. O. Gjerdingen. Les numéros sur fond noir correspondent aux degrés de la gamme à la mélodie, les numéros sur fond blanc aux degrés à la basse.

L’usage du schéma dans cette aria est assez typique de l’opera seria, ce qui témoigne de la rapidité avec laquelle le jeune Allemand du Nord a assimilé le style galant italien tel qu’il prenait forme dans la cité parthénopéenne. Après un vigoureux geste introductif qui correspond à l’injonction du tyran (« Que l’orgueilleuse Grèce cesse »), emphatiquement soulignée par le soupir consécutif à la demi-cadence, le Prinner explicite et complète ses prétentions (« de vanter ses héros invaincus »).

Quelques années plus tard, dans une très typiquement galante aria de la grande cantate – en fait, un petit opéra – Sei tu, Lidippe, o il sole (Dresde, 1734), le Prinner répond à une entrée en matière dérivée de la Romanesca. Son apparition coïncide cette fois avec celle du sujet grammatical de la première phrase du texte poétique.

Ces constats posés à propos d’œuvres de la jeunesse du Saxon restent pleinement valables pendant toute sa carrière théâtrale. Dans un air de tempête emblématique de la période centrale de la production lyrique hassienne, l’aria de Segeste « Solcar pensa un mar sicuro » (Arminio, Dresde, 1745), l’expéditif Prinner apparaît avec le complément d’objet (un mar sicuro).

La ritournelle de l’aria de Larissa « Ah, ritorna, età dell’oro » (Il Trionfo di Clelia, Vienne, 1762), composée à l’époque de la dernière maturité, présente quant à elle un somptueux Prinner de trois mesures.

Dans la première section vocale, le Prinner apparaît, répété à deux reprises, sous une forme abrégée et incomplète, mais reste reconnaissable du fait de la place qu’il occupe après la cadence évitée qui suit l’incipit. Le Prinner remplit de nouveau une fonction de réponse, voire de contraste : alors que le Sol-Fa-Mi épouse l’invocation à l’âge d’or (Ah, ritorna, età dell’oro, « Ah, reviens, âge d’or »), le Prinner est associée à la « terre abandonnée » (alla terra abbandonata). En forçant peut-être quelque peu l’interprétation, on pourrait même imaginer que Hasse propose deux Prinner incomplets pour mieux évoquer la terre dépouillée de son ancienne plénitude que la ritournelle donnait quant à elle à entendre.

L’intégration du Prinner au geste rhétorique de la poésie caractérise tout particulièrement les arias qui contiennent une apostrophe affective à un autre personnage. On en trouve un très bel exemple dans l’aria du berger Silvio « Mirate nel mio core » dans Numa Pompilio (Hubertusburg, 1741), où le Prinner est associé au vers Occhi adorati (« yeux adorés ») et permet d’animer davantage l’adresse très fleurie à la bergère Corinna.

Le schème sert de traduction au même mode d’énonciation dans l’aria « No, non chiedo » du Demofoonte de Naples (1758) où Cherinto chante les mots amate stelle (« étoiles bien-aimées ») sur un Prinner, mais l’on pourrait certainement multiplier les exemples de cet usage vocatif du Prinner.

Dans la grammaire musicale du dramma per musica métastasien, l’apparition du Prinner semble donc souvent signaler ce qui serait un changement de cas dans les langues à déclinaisons. Le schéma n’est pourtant pas réductible à cette fonction. Dans l’aria d’Arpago « Già l’idea del giusto scempio » (Ciro riconosciuto, Dresde, 1751), l’allègre Prinner composé par Hasse sert principalement à mettre en musique le second vers du texte métastasien. Le compositeur exploite cependant pleinement le caractère de réponse du schéma : après une entrée en matière dont les larges intervalles suggèrent la perspective dramatique du meurtre du tyran Astiage, le Prinner exprime le ravissement qu’éprouve Arpago à l’idée d’assouvir sa vengeance.

Les exemples que j’ai cités montrent bien comment le Prinner contribue à souligner les inflexions d’un discours musical placé au service de la parole. Toutefois, comme on a pu le voir, il apparaît généralement dès la ritournelle introductive, dont il fournit souvent tout ou partie du matériau mélodique subsidiaire. Il peut alors prendre par exemple la forme d’une marche harmonique, comme dans l’aria « Se il labbro che t’accende » du rôle-titre d’Adriano in Siria (Dresde, 1752), où la progression mélodique très régulière d’un Prinner vivifié par ses rythmes pointés et ses notes jouées staccatissimo contribue à donner de l’empereur romain une première image musicale où se mêlent majesté et légèreté.

Le Prinner de la ritournelle de l’aria d’Adriano. La basse ne suit pas exactement la progression du prototype du schéma, mais est complétée par les altos (ici notés avec les violons).

À l’époque galante, le Prinner est souvent utilisé pour introduire rapidement la traditionnelle modulation vers la dominante. Cette variante n’est évidemment pas inconnue de Hasse, qui y recourt par exemple dans la ritournelle introductive de l’aria de la bergère Melene « Grand’inganno e quel d’un core » dans Asteria (Dresde, 1737). Le Prinner modulant permet de mettre en valeur l’entrée en scène de la première flûte obligée soliste, à laquelle répond la seconde flûte par un autre Prinner modulant qui ramène la ritournelle à la tonique. Hasse exploite donc de nouveau l’effet de réponse produit par le schéma pour créer un dialogue entre les cordes et les deux flûtes et traduire l’égarement du cœur de Melene.

Le Prinner, cependant, est également susceptible d’autres usages. Il peut par exemple structurer une section de coloratures. Hasse compose ainsi la seconde section de coloratures l’aria de Cherinto « Nel tuo dono, io veggo assai » (Demofoonte, Dresde, 1748) sous la forme d’un vaste Prinner complexe, où il multiplie les effets de canon entre la voix, les flûtes et la basse assurée par les deux parties de violons.

R. O. Gjerdingen mentionne une version plus riche et plus complexe du Prinner développée à Naples[2], caractérisée par sa série de suspensions aux voix supérieures. Cette variante est également connue de Hasse. Le Saxon l’utilise par exemple, associée à une basse volubile qui donne au passage l’allure d’une petite invention contrapuntique, dans les coloratures de l’aria « Quasi agnelle » de l’oratorio La Deposizione della Croce (Dresde, 1744).

La série de suspensions est bien visible aux violons.

Plus dense et plus contrapuntique que le Prinner ordinaire, cette variante du schéma paraît au premier abord convenir au style d’église plutôt qu’au théâtre. Elle apparaît néanmoins, presque à l’identique, dans une aria de la Nitteti (Venise, 1758), où elle est, comme dans l’aria de La Deposizione, associée à une ligne de basse très mobile afin de traduire musicalement le thème du cheminement.

Un Prinner à suspensions substantiellement identique au premier, même s’il n’est pas utilisé dans une section de coloratures.

Si de manière générale on ne peut lier étroitement un schéma à une signification extramusicale, le Prinner à suspensions semble chez Hasse bel et bien associé d’une manière particulière à certains contenus poétiques.


[1] Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style, Oxford University Press, Oxford, 2007, p. 455.

[2] Ibid., p. 253.

Schémas galants dans l’œuvre de Hasse (1) : la Romanesca

Dans Music in the Galant Style, Robert O. Gjerdingen s’emploie à définir le style galant à partir d’un répertoire de schèmes qu’il relie aux traditions pédagogiques italiennes. L’objet de cette série sera de désigner Johann Adolf Hasse comme un compositeur galant, possédant une parfaite maîtrise du style italien, en suggérant quelques usages saillants qu’il fait des schémas inventoriés par R. O. Gjerdingen.

Schéma galant par excellence, la Romanesca se signale tout d’abord par sa basse descendante héritée de la Renaissance espagnole, puis italienne[1]. Il y aurait beaucoup à dire sur les usages hassiens de ce schéma ; cependant, ce n’est pas ici le lieu de présenter de manière exhaustive les significations de la Romanesca chez Hasse. Je me bornerai donc à exposer quelques traits généraux en effectuant un survol rapide des apparitions de ce schème dans l’œuvre du Saxon.

Issue des variations des vihuélistes espagnols de la Renaissance sur Las Vacas, reprise comme formule d’accompagnement par une multitude de compositeurs italiens du XVIIe siècle et sous la forme d’une basse obstinée par Johann Pachelbel dans son célèbre Canon, la Romanesca historique, caractérisée par ses sauts de quarte descendants, que par commodité j’appellerai ici Romanesca Pachelbel, très répandue au début du XVIIIe siècle, n’est pas la plus fréquente à l’époque de Hasse. Elle n’est pourtant pas absente de l’œuvre du Saxon, et, de manière plutôt surprenante, semble apparaître surtout dans des ouvrages de la dernière maturité[2]. Elle est alors utilisée notamment pour des arias affectives et pathétiques. C’est le cas par exemple de la seconde version de « Se al labbro mio non credi » de l’Artaserse (Naples, 1760), qui présente très ponctuellement une basse de Romanesca, substantiellement identique à celle du Canon de Pachelbel et à la vénérable formule d’accompagnement du XVIe siècle. Il est particulièrement fascinant de constater la permanence d’un schème de la Renaissance dans un air d’opéra de la seconde moitié du XVIIIe siècle, situé à l’orée de ce qu’on appelle communément le classicisme.

Début de la ritournelle de l’aria « Se al labbro mio non credi » (Artaserse, Naples, 1760).

Une autre aria pathétique de la maturité, « Mi lagnero tacendo » du Siroe de Dresde (1763) reprend le schéma de la Romanesca Pachelbel. Il est assez difficile d’expliquer la résurgence de ce schéma archaïsant dans les opéras écrits par Hasse au début des années 1760, d’autant plus qu’on ne peut en rendre compte par l’invocation, commode et souvent justifiée, de traditions locales, les deux airs cités ayant été écrits pour deux places bien différentes, Naples et Dresde.

« Mi lagnero tacendo » (Siroe, Re di Persia, Dresde, 1763). La basse de l’aria présente les mêmes sauts de quarte descendants que celle du célèbre Canon de Pachelbel.

La Romanesca la plus typiquement galante, qu’on appellera tout simplement, comme R. O. Gjerdingen, Romanesca galante, est beaucoup plus fréquente chez Hasse. Ce schéma est connu de Hasse dès ses débuts italiens, comme l’a fort bien mis en évidence John A. Rice dans une utile vidéo consacrée à l’aria « Quel candido armellino » de la serenata de jeunesse Marc’Antonio e Cleopatra (Naples, 1725).

La Romanesca galante est alors employée surtout, quoique non exclusivement, dans des arias lentes ou modérées. Elle contribue à donner un tour sérieux à l’aria de Lavinia « Pensa, signor ch’io sono » de la commedia napolitaine La sorella amante (1729) ou sa dignité tragique à la splendide aria d’ombra d’Emilia « O nel sen di qualche stella » de Catone in Utica (Turin, 1731).

Début de la ritournelle de l’aria « O nel seno di qualche stella » (Catone in Utica, Turin, 1731). Les numéros encerclés rendent visibles les quatre événements caractéristiques du schème de la Romanesca galante.

Cependant, dans les années 1730, l’usage par Hasse du schéma strictement entendu, c’est-à-dire présentant de manière lisible la succession des quatre événements, semble assez irrégulier. Si deux arias de l’Atalanta (Dresde, 1737) reposent sur le schéma, des opéras comme la fameuse Cleofide (Dresde, 1731), Cajo Fabricio (Dresde, 1734) ou Irene (Dresde, 1738) ne comptent ainsi aucune Romanesca galante. En revanche, les années 1740 semblent marquer l’apogée de la prévalence[3] du schéma chez Hasse. La Didone abbandonata (Hubertusburg, 1742) compte ainsi quatre arias clairement construites à partir de ce modèle. Il s’agit souvent d’airs importants : deux de ces arias sont chantées par la prima donna Didone (Faustina Bordoni-Hasse) à des moments décisifs du drame, une par le primo uomo Enea (Domenico Annibali) et une par l’antagoniste Iarba (Ventura Rocchetti).

Une aria pathétique typique directement basée sur la Romanesca galante (Didone abbandonata, Hubertusburg, 1742).

Dans la favola pastorale Leucippo (Hubertusburg, 1747), les deux Romanescas galantes indiscutables sont confiées à la prima donna Dafne (Faustina Bordoni-Hasse). Si la prévalence du schéma semble diminuer après 1750, la Romanesca galante reste jusqu’au bout un modèle auquel Hasse n’hésite pas à recourir : la sicilienne « Fuggiam dov’è sicura » de Piramo e Tisbe (Vienne, 1768), l’un des opéras les plus soignés de son auteur, et deux arias de Ruggiero (Milan, 1771), son ultime opéra, ont des thèmes directement construits à partir de la Romanesca.

Romanesca galante et rythmes de sicilienne au début de la ritournelle de l’aria « Fuggiam dov’è sicura » (Piramo e Tisbe, Vienne, 1768). La basse de la Romanesca galante est particulièrement lisible.

Du fait de sa tournure mélodico-harmonique à la fois sensible et majestueuse, le schéma se prête toutefois aux usages les plus divers. Comme l’a noté John A. Rice[4] après R. O. Gjerdingen lui-même[5], le schéma ne possède en lui-même aucune signification déterminée. Aux airs pathétiques déjà mentionnés s’ajoutent des airs de bravoure, de « Non fidi al mar che freme » (Demetrio, Dresde, 1740) à « Faro ben io fra poco » (Ruggiero) : la Romanesca se prête à l’expression des sentiments les plus divers. Il faut noter toutefois qu’elle est utilisée surtout pour des airs marquants soit par leur intensité dramatique, soit par leur éclat. C’est aussi le cas dans la musique d’église. Dans le motet pour soprano Alta nubes illustrata (années 1730), le schème sert de support à l’éblouissante virtuosité vocale de la première aria, tandis que dans Sanctus Petrus et sancta Maria Magdalena (Venise, 1758), l’air de saint Pierre « Mea tormenta, properate », est mis en musique sous la forme d’une cinglante Romanesca galante en sol mineur.

La partition permet de constater la succession des quatre événements de la Romanesca galante au cours des trois premières mesures de l’aria.

Seules ont été mentionnées jusqu’ici les arias dont le thème est modelé à partir du schéma. Si ce dernier est souvent utilisé comme entrée en matière, cet usage n’est pas exclusif, comme le montrent plusieurs duos hassiens. Dans le duo « Si, ti credo, amato bene » de la Nitteti (Venise, 1758), dont le thème, il est vrai, est déjà construit à partir de la Romanesca, le schéma, souligné par la double pédale de premier et de troisième degrés tenue par les deux voix, est intégré à la série de formules cadentielles qui concluent la première grande section vocale.

Fin de la section vocale a1 du duo de la Nittetti (Venise, 1758).

Plus intéressant encore peut-être, dans le duo « La destra ti chiedo » du Demofoonte napolitain (1758), la Romanesca fait soudainement son apparition au moment où les deux voix convergent au début de la seconde section vocale.

Début de la section a2 du duo de Demofoonte (Naples, 1758). Il s’agit de la première apparition claire de la Romanesca dans le duo.

Il existe un troisième type de Romanesca, la Romanesca par degrés conjoints. Ce modèle est bien attesté chez Hasse dès la fin des années 1730, par exemple dans l’emblématique aria de Tito « Se all’impero » (La Clemenza di Tito, Dresde, 1738). La Romanesca par degrés sert de trame fondamentale à des arias majestueuses confiées à des personnages de monarques, comme la grande aria de Valentiniano « Che mi giova impero e soglio » de l’Ezio de Dresde (1755), mais aussi à de vives arias pastorales, telles l’aria de la bergère Elisa « Alla selva, al fonte, al prato » (Il Re Pastore, Hubertusburg, 1755), parodiée pour la princesse romaine Vitellia en « Fra dubbiosi affetti miei » dans La Clemenza di Tito de Naples (1759).

Début de la ritournelle de l’aria « Fra dubbiosi affetti miei » (La Clemenza di Tito, Naples, 1759).

Il faut mentionner les variantes de ces trois types, qui posent le problème des limites du schéma : de nombreuses arias contiennent des passages qui s’apparentent à l’une ou l’autre Romanesca sans respecter exactement leur agencement schématique. Des numéros ou des passages sont ainsi dérivés de la Romanesca, mais s’en écartent de manière plus ou moins importante. Il existe, d’une part, des arias situées à mi-chemin entre l’un ou l’autre type de Romanesca. C’est le cas par exemple de l’aria de Nicandro « Calma il duol » d’Artemisia (Dresde, 1754), dont la basse évoque à la fois la Romanesca Pachelbel et la Romanesca galante.

Début de l’aria « Calma il duol » (Artemisia, Dresde, 1754). L’aria présente un modèle hybride, à mi-chemin entre la Romanesca Pachelbel et la Romanesca galante.

D’autre part, certaines arias omettent l’un ou l’autre des événements du prototype. L’aria de Maria Magdalena « Semper fida, o mea pupilla » de Sanctus Petrus et sancta Maria Magdalena présente par exemple une basse qui passe directement du premier au sixième degré. L’association du premier degré à la mélodie et la chute typique de la basse du sixième au troisième degré permet néanmoins de considérer l’aria comme une Romanesca.

Début de la ritournelle de l’aria « Semper fida, o mea pupilla » (Sanctus Petrus et sancta Maria Magdalena, Venise, 1758). La tournure mélodico-harmonique de l’aria l’apparente incontestablement à la Romanesca galante, mais le deuxième événement du schéma (passage au septième degré) manque à la basse.

Toutes ces remarques appelleraient de bien plus amples développements, mais il semble possible d’affirmer que la Romanesca, dans ses différentes variantes, est employée principalement pour des numéros importants.


[1] Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style, Oxford University Press, Oxford, 2007, p. 25-43 et 454.

[2] Il faut noter toutefois que le duo du troisième et tout aussi tardif Demofoonte de Jommelli (1764) commenté par R. O. Gjerdingen (ibid., p. 315-332) s’organise lui aussi à partir de l’ancienne basse de Romanesca.

[3] Ce terme emprunté à l’épidémiologie est utilisé par R. O. Gjerdingen lui-même (ibid., p. 433-434).

[4] John A. Rice, « The Heartz : A Galant Schema from Corelli to Mozart », Music Theory Spectrum, t. 37, 2014, p. 5 (pagination de l’article en prépublication disponible sur la page Academia.edu de l’auteur).

[5] R. O. Gjerdingen, op. cit., p. 120.

Alleluia !

Dans la liturgie, la fête de Pâques marque le retour du chant de l’Alleluia, abandonné au dimanche de la Septuagésime et pendant tout le Carême. C’est également par l’Alleluia que s’achèvent tous les motets à voix seule composés par Johann Adolf Hasse pour l’Ospedale degli Incurabili à Venise et souvent repris et adaptés par la suite pour l’église catholique de la Cour de Dresde. Le motet Alta nubes illustrata pour voix de soprano, cordes et basse continue, probablement écrit dans les années 1730, ne fait pas exception. Il se distingue par une écriture vocale très virtuose que l’on retrouve dans le lumineux Alleluia conclusif (Allegro assai, 2/4, sol majeur), où elle contribue, avec ses longues coloratures et ses guirlandes de rythmes lombards, à donner au mouvement son caractère de joie irrésistible. La pièce est ici proposée dans l’excellente version de la soprano Monique Zanetti, accompagnée par le Parlement de Musique sous la direction de Martin Gester.

Joyeuse fête de Pâques à tous les lecteurs d’Il Sassone !

Une vigoureuse aria d’oratorio pour voix de basse : « Dovria bastarti, ingrato » (La Deposizione della Croce, 1744)

La voix de basse est incontestablement la moins répandue dans les drammi per musica de Johann Adolf Hasse, où elle est de surcroît presque toujours reléguée aux derniers rôles. Cette tessiture semble néanmoins davantage mise en valeur dans les oratorios dresdois du compositeur, qui peut compter sur les services de l’excellent Joseph Schuster, père du compositeur du même nom. Certes, elle n’obtient qu’une aria par oratorio, mais la disproportion paraît moins grande qu’à l’opéra, un oratorio étant beaucoup plus bref qu’un dramma per musica. Surtout, la basse obtient des rôles plus marquants, notamment celui de Nabuchodonosor dans Il cantico de’ tre fanciulli (1734) ou celui du Guide dans I Pellegrini al Sepolcro (1742). C’est également le cas, quoique dans une moindre mesure, dans La Deposizione della Croce (1744), où la basse obtient le rôle de Simon le Cyrénéen, père d’Alexandre et de Rufus, associé au portement de croix du Christ alors qu’il revenait des champs. Sa vigoureuse aria « Dovria bastarti, ingrato », « vraie aria hassienne pour voix de basse par la virile fermeté et la robustesse de la conduite de la voix », selon les mots de Lucian Kamienski[1], semble donc tout indiquée pour la Semaine sainte.

Dovria bastarti, ingrato,
Barbaro umano cor
Del morto Redentor
Lo scempio atroce.  

Ma ne’ tuoi falli usato
La sete rea t’è cara,
Che al tuo Fattor prepara
Un altra croce.
Il devrait te suffire, ingrat,
Barbare cœur humain,
Le meurtre atroce
Du Rédempteur.  

Mais, endurci dans tes crimes,
La soif coupable t’est chère
Qui prépare à ton Créateur
Une autre croix.

Sans avoir le caractère monumental de « D’aspri legato » des Pellegrini, l’aria de Simon de Cyrène est un moment important de l’oratorio. Le texte de Pasquini est mis en musique comme un Allegro en 3/8 et do mineur. Le thème de l’aria, associé à une basse descendant par degré, peut être désignée comme une Romanesca que prolonge un typique Prinner, pour utiliser la terminologie et les catégories de Robert O. Gjerdingen[2]. Hasse lui confère une grande vigueur grâce à la poussée dramatique vers l’aigu, qui impose à la voix de larges intervalles, et aux violents contrastes de dynamique.

Le début de la première section vocale. Les numéros encerclés correspondent aux degrés de la gamme et sont présentés à la manière de Robert O. Gjerdingen (les numéros sur fond noir correspondent à la mélodie et les numéros sur fond blanc à la basse).

L’aria donne par la suite un bon exemple de l’écriture de Hasse pour voix de basse, menée à l’unisson avec tout l’orchestre pour exprimer les véhéments reproches adressés par Simon à l’homme pécheur, comme si la condamnation, entière et péremptoire, n’autorisait aucune des nuances qu’introduisent ordinairement les interactions entre les parties. Cependant, lorsque la voix en vient à l’évocation de la mort du Rédempteur, Hasse rompt tout à coup avec l’unisson pour introduire au contraire un bref passage contrapuntique à quatre parties réelles (les altos ne sont pas montrés sur l’illustration). Il s’agit d’exprimer ainsi le vertige qu’inspirent le mystère de la mort de l’Homme-Dieu et la gravité du péché. Dans la sombre et chromatique section de coloratures de onze mesures, marquée par d’incessants contrastes de dynamique, Hasse revient en revanche à une écriture à l’unisson, dont s’écartent à peine quelques cinglants triolets de doubles croches aux violons.

Comme dans la plupart de ses arias dans le mode mineur, le compositeur fait cadencer la première section vocale dans la relative majeure. L’éclaircie est cependant de courte durée : le retour de la voix marque aussi celui de la tonalité mineure initiale. La seconde section vocale reproduit les principaux traits de la première, mais impose à la voix des coloratures encore plus longues – quinze mesures – et difficiles : la voix s’élève jusqu’au fa3 avant de descendre seulement quelques mesures plus tard au fa#1.

Parfaitement adaptée au texte de Pasquini, « Dovria bastarti » est une preuve supplémentaire, s’il en fallait encore, que style galant ne signifie pas langueur et mièvrerie.


[1] « Eine echte Hassesche Baßarie von der männlichen Festigkeit und Robustheit der Stimmführung » (Lucian Kamienski, Die Oratorien von Johann Adolf Hasse, Breitkopf & Härtel, Lepizig, 1912, p. 146).

[2] Pour une description rapide des schèmes galants de la Romanesca et du Prinner, voir Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style, Oxford University Press, Oxford, 2007, p. 454-455. La basse poursuivant sa descente par degrés conjoints au lieu de chuter du sixième au troisième degré, il ne s’agit pas d’une Romanesca galante typique, mais les caractéristiques générales de la mélodie et de la basse permettent de rattacher l’aria à ce schème.

Comprendre le style galant : la contribution fondamentale de Robert O. Gjerdingen

Music in the Galant Style: Gjerdingen, Robert: 9780190095819: Amazon.com:  Books

Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style, Oxford University Press, Oxford, 2007, 514 pages.

Professeur émérite à la Northwestern University, spécialiste des compositions pédagogiques en usage dans les conservatoires napolitains au XVIIIe siècle, Robert O. Gjerdingen est l’auteur d’ouvrages dont le retentissement a été considérable dans le monde de la musicologie anglophone, mais qui n’ont à ma connaissance trouvé qu’un écho limité en France. Paru en 2007, Music in the Galant Style livre une synthèse très accessible de sa réflexion sur la pratique de la composition au XVIIIe siècle. Loin des connotations contemporaines très réductrices du mot, l’épithète de « galant » renvoie à cette époque aux attitudes et aux manières attribuées à la noblesse cultivée dans le contexte d’une société de Cour dont les codes se sont développés depuis la Renaissance. Le terme est donc associé à un code de conduite, à un idéal courtisan du XVIIIe siècle (p. 7). Le style galant dont il est question, entendu dans son acception la plus large, est donc défini par l’auteur à partir de deux critères. Le premier est celui du cadre où s’inscrit la production musicale envisagée comme pratique sociale, celui du patronage princier, aristocratique ou ecclésiastique, qui distingue nettement le système galant du système romantique fondé sur une culture commerciale. Le second est celui des habitudes de composition inculquées par les pratiques pédagogiques du temps, notamment par les partimenti et les solfeggi, particulièrement bien connus de l’auteur, qui contribuent à fixer un langage fondé sur une gamme de figures identifiables, désignées sous le nom de schèmes galants. C’est donc à une archéologie des comportements musicaux galants (p. 16) qu’entend se livrer l’auteur afin de retrouver le vocabulaire idiomatique propre aux compositeurs du temps. Ce vocabulaire repose tout d’abord sur la maîtrise des schèmes, que R. O. Gjerdingen s’attache à recenser et à décrire : ainsi le plan du livre, après le solide chapitre introductif, repose-t-il sur l’inventaire des schèmes répertoriés, dont les noms sont tantôt repris de théoriciens du temps, notamment Joseph Riepel (1709-1782), tantôt attribués par l’auteur d’après une œuvre, un thème ou un maître important. À la fin de l’ouvrage, l’auteur propose fort utilement un récapitulatif des prototypes des schèmes présentés (p. 453-464).

Robert O. Gjerdingen

R. O. Gjerdingen entend garder dans son ouvrage le ton direct et insouciant de l’approche galante, très éloignées des écrits des théoriciens romantiques ou postromantiques de l’harmonie ou de la forme sonate (p. 20). L’ouvrage conjugue ainsi à une impressionnante érudition une vivacité d’esprit qui rend sa lecture aussi agréable que stimulante. Par-delà la légèreté d’un ton volontiers humoristique, l’auteur formule néanmoins plusieurs thèses extrêmement fortes. En qualifiant de galant le style musical du XVIIIe siècle, il récuse tout d’abord l’habituelle distinction entre baroque et classicisme, dont il s’attache à montrer le caractère artificiel et anachronique en mettant en évidence l’impressionnante permanence de certains schémas de Corelli à Mozart malgré l’évolution du langage musical. Comme Daniel Heartz, de manière convaincante, il souligne les racines italiennes et catholiques plutôt que germaniques et protestantes de ce qu’on appelle communément aujourd’hui le classicisme viennois de Haydn et de Mozart. À la lumière des partimenti des maîtres napolitains, de Durante et Leo à Tritto et à Fenaroli, la pratique musicale du XVIIIe siècle apparaît comme une forme d’empirisme organisateur appuyé sur la continuité d’une tradition (p. 370) qui plonge ses racines dans la polyphonie renaissante, voire le plain-chant (voir par exemple les développements sur la clausula tenorizans, héritage du grégorien et du déchant médiéval, p. 164-166) : au XVIIIe siècle, loin des prétentions démiurgiques de l’artiste romantique, la composition est un ars combinatoria (p. 128) qui consiste à enchaîner adroitement et à varier subtilement les schèmes transmis. En insistant sur le rôle du partimento, basse d’un ensemble virtuel dont l’étudiant doit improviser les autres parties (p. 25), l’auteur rend compte efficacement des ressemblances frappantes que présentent de nombreuses œuvres de l’époque galante et montre comment l’inculcation des schèmes a pu permettre aux compositeurs du XVIIIe siècle de produire en toute sûreté une énorme quantité de musique, souvent de qualité, ce qui témoigne de la validité des options pédagogiques des maîtres italiens du temps.

Pour mieux faire apparaître la fécondité de son approche, l’auteur joint à ces fortes thèses une analyse parfois très fine des œuvres sur lesquelles s’appuie sa démonstration. Se détache par exemple une passionnante comparaison de la pratique du style galant par Galuppi et Dittersdorf d’une part et Johann Christian Bach et Mozart d’autre part (p. 265), qui éclaire la difficile réception contemporaine des deux premiers alors que la musique des deux seconds demeure beaucoup plus accessible au public postromantique. Le commentaire d’un quintette de Dittersdorf situé vers la fin de l’époque galante (1789) donne l’occasion à R. O. Gjerdingen de constater, l’espace d’une coda de quinze mesures, l’émergence d’un nouveau langage musical étranger à l’idiome galant auquel il est juxtaposé pour offrir un contraste décoratif et rhétorique : à la fin du XVIIIe siècle se dessine un style post-galant, dégagé des anciens schèmes, dont les traits sont intégrés par la suite à la tradition beethovénienne (p. 241-242). Les considérations sur l’évolution du rapport aux schèmes galants de Jean-Baptiste Wanhal (1739-1813), exemple précoce d’artiste bourgeois intégré à la société bourgeoise plutôt qu’à l’univers courtisan (p. 282), permettent de même à l’auteur de s’interroger avec beaucoup d’acuité intellectuelle sur la transition graduelle de la musique galante à la musique bourgeoise, précipitée à la fin du siècle par les bouleversements politiques consécutifs à la Révolution française. La réflexion amorcée par l’auteur sur le devenir des schèmes galants chez Beethoven et les musiciens romantiques (p. 237-240 et 282) est également d’un grand intérêt tout en posant l’inévitable et insoluble question du terminus ad quem du style galant, dont des survivances perdurent jusqu’à une date avancée du XIXe siècle, notamment chez les compositeurs d’opéras italiens comme Rossini, Donizetti ou Bellini, formés à l’ancienne école du partimento.

En alternant présentation des schèmes et réflexion sur des exemples précis, l’ouvrage offre donc un remarquable arsenal d’outils pour la description et l’analyse de la musique du XVIIIe siècle, qui ne peut être abordée sans dommage à partir des catégories et des généralisations forgées ultérieurement par les théoriciens post-romantiques, comme le montre notamment le consistant chapitre consacré aux clausules ou cadences (p. 138-176).

La Romanesca galante dans le Solfeggio en fa majeur de Hasse

Pour en venir à ce qui constitue la préoccupation essentielle de ce blogue, l’ouvrage accorde bien évidemment une place à Johann Adolf Hasse, dont le Solfeggio en fa fournit l’un des exemples-types du schème par excellence qu’est la Romanesca galante (p. 40), tandis que la célèbre aria d’Artaserse (1730) « Per questo dolce amplesso » illustre le schème de la Pastorella (p. 119).

Les mentions du compositeur saxon restent néanmoins peu nombreuses. En effet, l’auteur, par un souci compréhensible de clarté dans l’exposition, a fait le choix de s’appuyer en tout premier lieu sur des pièces instrumentales de dimensions modestes, tout en étant pleinement conscient par ailleurs de la centralité de l’opéra dans le monde musical du XVIIIe siècle (p. 23). Il en résulte une surreprésentation, dans les très nombreux exemples musicaux fournis par R. O. Gjerdingen, de compositeurs comme le Tchèque italianisé Wenceslaus Wodiczka (« Monsieur tout-le-monde galant », p. 209) ou les violonistes français Gaviniés, L’Abbé ou Leduc. L’attention très soutenue accordée par ailleurs à Mozart et à Haydn tend de plus à décentrer quelque peu le propos du cœur de l’époque galante vers son ultime phase chronologique, même si ce choix paraît tout à fait justifiée dans la perspective argumentative de l’auteur, qui entend montrer les limites de l’habituelle distinction entre baroque et classique et montrer leur commun enracinement dans les traditions italiennes. Dans de telles conditions, Hasse, qui présente de surcroît le défaut de n’être pas, malgré ses études napolitaines, un produit des conservatoires, est logiquement assez délaissé, les quelques airs d’opéra qui font l’objet d’un commentaire serré étant pris à Leo, Jommelli et Galuppi. Pour autant, l’ouvrage est-il sans intérêt pour la compréhension de l’œuvre du Saxon ? Loin de là. Les remarques de l’auteur sur les causes de l’oubli dans lequel a pu tomber un Galuppi sont sans doute tout à fait transposables à Hasse (p. 217). Outre le fait qu’il restitue admirablement le contexte dans lequel le compositeur a évolué, le livre de R. O. Gjerdingen ouvre des pistes particulièrement fécondes pour l’analyse des airs d’opéra du maître de chapelle de la Cour de Dresde, comme je m’efforcerai de le montrer sur ce blogue.

Music in the Galant Style est donc un ouvrage particulièrement riche, appuyé sur une vaste information parfaitement maîtrisée et exposée avec rigueur et concision. Il s’agit d’un livre qui, tout en changeant complètement la perception que l’on peut avoir de son objet, même lorsqu’il semble a priori bien connu – les classiques viennois notamment – aiguillonne l’intelligence, par exemple en proposant (p. 433-434) à partir d’une réflexion sur la prévalence des différents schèmes une véritable épidémiologie de l’innovation musicale. Au-delà de l’éclairage qu’il apporte à la compréhension du style galant, l’ouvrage, ingénieusement nourri des apports des sciences humaines, mobilisées à propos et sans ostentation, est aussi une réflexion sur les conditions de la création artistique, un voyage fascinant dans un univers courtisan disparu et une contribution remarquable à l’histoire culturelle et sociale de l’Occident.

Brebis égarées : « Quasi agnelli, tutti noi » (La Deposizione della Croce, 1744)

La première aria de l’oratorio La Deposizione della Croce, dont j’ai déjà eu l’occasion de présenter la très contrapuntique introduction orchestrale, est confiée par Johann Adolf Hasse et son librettiste Giovanni Claudio Pasquini à saint Jean, dont le rôle est tenu par un castrat alto, peut-être Domenico Annibali. Le texte de l’aria s’inspire du livre d’Isaïe (53, 6) pour évoquer les conséquences du péché originel pour l’ensemble de l’humanité.

Quasi agnelle tutti noi,
Traviammo del sentiero ;
E l’error dell’uom primiero
A ciascun il pie guido.  

Nel Figluol che pende esangue
Pose Iddio l’uman delitto !
E Gesù con quella sangue
Nuova strada ci segno.
Comme des brebis, tous,
Nous avons dévié du chemin ;
Et l’erreur du premier homme
A guidé le pied de chacun de nous.  

Sur son Fils, suspendu exsangue,
Dieu a fait reposer la faute des hommes !
Et Jésus, avec son sang
Nous a montré une nouvelle route.

Hasse met en musique le texte de Pasquini sous la forme d’un imposant Andantino en C et do majeur. Le compositeur exploite aussitôt le topos pastoral que permet la métaphore biblique des brebis. Pour donner à l’aria une couleur pastorale, Hasse recourt à une tessiture resserrée et à des intervalles étroits en privilégiant la progression par degrés conjoints. Les violons accompagnent la voix en tierces parallèles, souvent associé au XVIIIe siècle à la simplicité pastorale[1], tandis que les incessants sauts d’octave de tonique suggèrent des musettes de bergers.

L’aria n’a cependant pas pour vocation de se complaire dans un charmant tableau de la vie pastorale qui serait singulièrement hors de propos. Pour évoquer l’égarement des brebis, Hasse interrompt le flux mélodique par des silences. Le compositeur s’emploie également à traduire musicalement la seconde image mobilisée par le texte poétique, celle de la route où le genre humain s’est engagé et fourvoyé à la suite d’Adam, son chef. Ce cheminement est figuré par une basse très mobile, mais aussi par le recours à l’écriture contrapuntique. Celle-ci est souvent associée chez Hasse à l’évocation de la route, comme on a eu l’occasion de le voir dans une aria plus tardive de la Nitteti (1758). Le propos, cependant, n’est pas le même que dans le dramma per musica. Il s’agit d’exprimer non pas les progrès dans la vertu, mais un mystère insondable, celui de la propagation du péché originel à toute l’humanité issue d’Adam. Les sections de coloratures sont ainsi l’occasion de brèves inventions contrapuntiques caractérisées par leurs séries de suspensions entre la voix et les premiers violons d’une part, les seconds violons d’autre part, au-dessus d’une basse volubile.

Alors que l’aria d’Amasi de la Nitteti reste isolée dans l’opéra, me recours au contrepoint ne caractérise pas seulement l’aria de saint Jean, mais aussi l’introduction, la première aria de Joseph d’Arimathie ou encore l’aria de Simon le Cyrénéen. Tout en restant fidèle au style mis en œuvre dans ses drammi per musica, Hasse l’adapte ainsi au sujet sacré en adoptant une écriture plus dense et plus grave.


[1] Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style, Oxford University Press, Oxford, 2007, p. 118.

Un concert d’Anna Lucia Richter et de l’Orchestre baroque de Fribourg sur France Musique

Le 16 mars a été diffusé sur France Musique un beau concert en bonne partie consacré à Johann Adolf Hasse, donné le 15 février dernier à Fribourg-en-Brisgau par la mezzo-soprano Anna Lucia Richter et par l’Orchestre baroque de Fribourg. Si l’on excepte le concerto pour flûte, basson obligé et cordes, les extraits hassiens proposés sont bien connus. Il s’agit tout d’abord de la sinfonia de Zenobia (Varsovie, 1761), que l’on a le bonheur d’entendre ici dans sa totalité (la Capella Gabetta n’en avait curieusement conservé que le premier mouvement dans le récital Faustina Bordoni de Vivica Genaux), puis de la sinfonia d’Artemisia (Dresde, 1754), rare exemple de sinfonia de dramma per musica dans le mode mineur (la), typiquement dresdoise et hassienne néanmoins par le rôle important confié aux flûtes obligées. A. L. Richter chante deux arias du Saxon : « Torna in quell’onda », exultante aria conclusive de la cantate métastasienne La Scusa (Vienne, 1762), enregistrée par Vivica Genaux, et la sublime « Ah, non lasciarmi » de Didone abbandonata (Dresde, 1742), intense Romanesca pathétique en mi majeur sur un texte métastasien particulièrement emblématique, confiée par Hasse à Faustina. Le reste du concert était consacré à des extraits de Die Amerikanerin de Johann Christoph Friedrich Bach (1732-1795), contemporain de Haydn et avant-dernier fils musicien de Jean-Sébastien Bach, actif à la Cour de Bückeburg et de Hercules de Georg Friedrich Haendel.

Il est bien sûr dommage que la chanteuse n’ait pas choisi des pièces plus rares de Hasse, mais le concert mérite d’être écouté. A. L. Richter et l’Orchestre baroque de Fribourg proposent en effet une interprétation toujours captivante. L’ensemble allemand surclasse sans peine tant les Violons du Roy qui accompagnaient V. Genaux dans La Scusa que la Hofkapelle München dans l’aria de la Didone, parfaitement exécutée par A. L. Richter, qui propose dans la reprise da capo de splendides variations. C’est un vrai bonheur que d’entendre cette aria capitale dans une cette belle version.

Le concert peut être réécouté en ligne sur le site de France Musique.

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