Les révisions de l’Arminio de Johann Adolf Hasse (5) : Entre pathétisme et grâce pastorale, « Se m’è caro l’idol mio »

Comme on l’a vu pour le premier air de Varo, les modifications apportées par Hasse aux arias de l’Arminio de 1745 conservées dans la version de 1753 sont parfois très légères, se bornant à mieux flatter les qualités vocales propres à chaque interprète. Il arrive néanmoins que les transformations soient plus lourdes. La deuxième aria de la seconda donna Marzia, sœur du général romain Varo, en est un bon exemple (II, 6).

Se m’è caro l’idol mio,
Lo sa amor, gli dei lo sanno ;
Sanno ch’io morrei d’affanno,
Se il dovessi abbandonar.  

Ma pur vittima vogl’io
Farmi allor del mio germano,
Se in Arminio un cor romano
Potrà farmi ritrovar.
Si mon bien-aimé m’est cher,
L’amour le sait, les dieux le savent ;
Ils savent que je mourrais de douleur
Si je devais l’abandonner.  

Mais pourtant je m’offrirai volontiers
En sacrifice à mon frère,
S’il peut faire qu’en Arminio
Je retrouve un cœur romain.

Écrite en 1745 pour la soprano Rosa Negri, qui tient avec succès les seconds rôles féminins à Dresde de 1730 à 1750, l’aria « Se m’è caro l’idol mio » est un menuet galant à l’italienne en 3/8, air typique de Hasse depuis ses premières années napolitaines. Comme la plupart des arias de ce type, elle conjugue grâce et simplicité, avec son accompagnement transparent mené colla parte par les violons à l’unisson, le contrepoint et l’harmonie, confiés à la basse et aux altos, étant réduis au plus strict minimum. Comme assez souvent dans ce type d’airs, le compositeur recourt à des effets imitatifs de dialogue ou d’échos entre les violons d’une part, la basse et les altos d’autre part.

On peut néanmoins observer que l’aria affiche un tempo légèrement plus lent (Andantino) que la plupart des menuets en 3/8, généralement notés allegretto, et que Hasse s’autorise quelques incursions pathétiques dans le mode mineur à l’occasion des répétitions de io morrei d’affanno (« je mourrais de douleur ») : l’aria n’est pas ici une simple déclaration galante ou sentimentale, mais comporte un versant pathétique que suggère le choix de la tonalité de mi majeur, que Hasse très souvent associe, voire réserve à de décisives arias au tempo lent (Lento ou Adagio, généralement C ou ₵). L’air comporte une partie B contrastée sous la forme d’un Allegro en 2/4 et mi mineur.

L’air d’origine exigeait probablement des notes trop graves pour Caterina Pilaja, qui reprend le rôle de Marzia en 1753. Lors du remaniement, Hasse abandonne donc la tonalité pathétique de mi majeur pour transposer l’air dans la tonalité affectivement plus indéterminée de fa majeur.

Je me suis aperçu après la mise en ligne que j’avais omis un bémol (non noté, mais sous-entendu par la partition) au début de la mesure 131, dans la partie B. Je prie le lecteur de bien vouloir m’excuser la bizarrerie qui en résulte.

Le relèvement d’un ton n’est cependant pas le seul changement apporté à l’aria par le compositeur. Hasse réécrit les coloratures et la conclusion de chacune des deux sections de la partie A pour mieux mettre en valeur les aigus de sa nouvelle interprète (jusqu’au do5 alors que Rosa Negri ne dépassait pas le sol4 en 1745) et élimine entièrement la première version de la partie B, qu’il remplace par un Allegretto en 2/4 qui se maintient principalement dans des tonalités majeures, ce qui semble confirmer l’allègement de la charge pathétique initiale de l’air au profit de son caractère sentimental ; l’aria est désormais notée Un poco amoroso.

Cors en fa et hautbois dans la version de 1753 (partition de copiste). Dans les faits, les hautbois se bornent pratiquement à doubler les violons dans les ritournelles.

Enfin, le compositeur révise l’orchestration. Si, hors de la ritournelle conclusive, les parties de violons sont peu affectées par les changements, Hasse apporte quelques changements à l’alto et à la basse et surtout introduit des cors et des hautbois, ce qui tend encore à rapprocher l’aria de gracieux menuets pastoraux. L’ajout de vents pourrait également suggérer une timide évolution du goût orchestral en direction d’une instrumentation plus fournie, même s’il faut noter que l’opéra de 1745 comportait déjà un nombre d’arias avec instruments obligés très élevé pour les standards hassiens des années 1740 : 8 arias sur 25 de la première version font appel à des instruments à vent ; ce chiffre est porté à 13 en 1753[1], ce qui est là encore très supérieur à la moyenne hassienne contemporaine, voire exceptionnel dans la production du compositeur avant les années 1760.

Comme l’avait déjà noté Frederick L. Millner à propos de l’Ipermestra (1744/1751), les changements de tessitures qui se produisent à l’occasion d’une reprise s’accompagnent rarement d’une simple transposition[2]. La transposition est souvent l’occasion d’autres modifications que l’on retrouve justement dans « Se m’è caro » : aménagement des coloratures, des cadences et de la ritournelle conclusive, révision de l’orchestration, réécriture de la partie centrale, ce qui n’est parfois pas sans conséquence sur le caractère de l’air.


[1] Ont été comptées, en plus des arias où les vents disposent de portées propres, celles où des parties de hautbois indépendantes des violons ont été ajoutées dans les ritournelles dans la portée de la voix de manière à économiser le papier à musique. Ce cas de figure, qui existe déjà en 1745, devient encore plus fréquent en 1753.

[2] Frederick L. Millner, The Operas of Johann Adolf Hasse, UMI Research Press, Ann Arbour, 1979, p. 141.

Les révisions de l’Arminio de Johann Adolf Hasse (4) : adapter l’aria à son interprète

Le rôle du général romain Varo, adversaire d’Arminio, a été conçu en 1745 pour Ventura Rocchetti, pendant plus de deux décennies l’un des piliers de l’Opéra de Dresde. Bien qu’en 1753 le chanteur soit encore au service de la Cour polono-saxonne, il est remplacé lors de la reprise de l’Arminio par une nouvelle recrue, Bartolomeo Puttini.

Comme Rocchetti, Puttini est un castrat soprano rompu à un style de chant orné et virtuose. Le premier air de Varo, « Vanne, superbo audace », qui me servira de premier exemple dans cette réflexion sur les remaniements de l’Arminio, a donc pu être attribué au nouvel interprète sans révisions majeures.

L’aria conclut une scène où Arminio, chef de la résistance des Germains à l’autorité romaine, défie ouvertement Varo en refusant de faire sa soumission. Le général romain lui répond par son aria :

Vanne, superbo audace,
Vanne, la guerra avrai,
La ricusata pace
Cara ti costerà.  

Tu del poter latino
La forza ancor non sai,
Il proprio tuo destino
Qual sia t’apprenderà.
Va-t’en, orgueilleux, téméraire,
Va-t’en, tu auras la guerre,
D’avoir refusé la paix
Te coûtera cher.  

De la puissance romaine,
Tu ne sais pas encore l’étendue,
Et ce que sera ton propre destin,
Elle se chargera de te l’apprendre.

Par son texte comme par ses principaux paramètres (Allegro di molto, ₵, fa majeur, 2 cors, hautbois dans les ritournelles), l’air peut être désignée comme une classique aria di furore. La musique de Hasse insiste principalement sur la surprise et l’indignation que provoque chez Varo le refus que lui oppose Arminio : les phrases brèves, saccadées, frémissantes de trilles, ponctuées de silences, de suspensions de la basse, de formules pointées aux cordes et aux cors, donnent l’impression que le personnage, saisi d’une sorte de vertige, suffoque de colère et ne reprend finalement sa respiration que pour asséner à son interlocuteur de longues et athlétiques coloratures où s’exprime, cette fois, sa confiance en la puissance de Rome.

En 1753, Hasse ne remanie que très légèrement l’aria.

Très significativement, les modifications portent presque exclusivement sur les sections de coloratures. Il s’agit pour le compositeur d’adapter l’aria aux capacités vocales de Puttini en exploitant notamment le registre grave du castrat : légèrement plus longues qu’en 1745, les coloratures s’aventurent jusqu’au sol2 alors que la partie écrite pour Rocchetti ne descendait pas sous le do3, mais flattait surtout le registre aigu.

« Vanne, superbo audace » donne donc l’exemple d’une révision réelle, puisque la ligne du chant a été altérée, mais minimale, assez strictement destinée à mettre en valeur un nouvel interprète.

Les révisions de l’Arminio de Johann Adolf Hasse (3) : Caractères généraux d’une révision

File:Arminio by Hasse (Dresden 1753) - V. Segimiro (Giuseppe Belli ...
Giuseppe Belli dans le rôle de Segimiro, dessin de Francesco Ponte pour le vestiaire de la version de 1753.

La comparaison des deux versions de l’Arminio met en évidence la profondeur du remaniement entrepris par Hasse en 1753. Si les récitatifs sont en grande partie communs aux deux versions, ce qui précisément permet de parler de deux variantes d’un même opéra plutôt que de deux opéras différents, ils ne sont pas exempts de révisions. La transposition de la partie d’Arminio, réécrite pour soprano, s’accompagne de changements ponctuels. Les scènes ajoutées au début de l’acte III sont inévitablement nouvelles. Mais surtout, les récitatifs sont sensiblement abrégés. Les deux premiers actes sont assez peu affectés, mais la réduction du volume des récitatifs devient drastique à l’acte III, où de longues scènes de dialogues sont parfois réduites à leur plus simple expression. En 1745, Hasse avait l’honneur de proposer la première mise en musique du livret de Pasquini, qu’il n’était donc pas question d’altérer. En 1753, au contraire, le livret est traité plus librement. On peut également penser que, le drame étant alors déjà connu du public dresdois, son abréviation n’a pas été jugée préjudiciable à son intelligibilité.

La plus grande partie des révisions concerne néanmoins les numéros clos et plus précisément les 23 arias, les deux trios étant repris sans modifications notables à l’exception de la prévisible transposition de la partie d’Arminio :

 Arias reprises sans changement notableArias remaniéesArias nouvelles
Acte I213
Acte II352
Acte III214
Total779

Si l’on applique à l’Arminio le modèle interprétatif proposé par Frederick L. Millner, la répartition assez homogène des arias entièrement nouvelles au fil de l’opéra suggère que le compositeur n’a pas manqué de temps au moment de remanier l’œuvre : c’est même le dernier acte qui reçoit le plus grand nombre de pièces inédites. Toutes les arias nouvelles sauf unes sont écrites sur des textes étrangers au livret de 1745, mais il ne s’agit pas de parodies : leur musique a été composée pour les représentations de 1753. L’Arminio s’apparente ainsi à l’Ipermestra, composée puis remaniée de manière presque contemporaine (1744/1751).

Pour comprendre la raison d’être des changements apportés à la partition en 1745, il convient d’examiner la répartition des arias nouvelles entre les personnages :

PersonnageArias de 1753Arias de 1745Total (hors trios)
Arminio404
Tusnelda224
Segeste044
Segimiro044
Varo123
Marzia213
Tullo011

Comme on l’a vu, le ténor Amorevoli (Segeste) et la basse Schuster (Tullo) sont les seuls à avoir conservé leur rôle en 1753. Ils sont les seuls, avec le secondo uomo Segimiro, à ne recevoir aucune aria nouvelle. Le rôle imposant de Segeste sort ainsi presque inchangé du profond remaniement effectué par Hasse : une seule de ses arias est affectée par quelques changements mineurs dans sa ligne vocale. À l’inverse, la partie d’Arminio a été intégralement repensée par le compositeur pour son nouvel interprète, le castrat soprano Monticelli, qui chante alors pour la première fois comme primo uomo de l’Opéra de Dresde. Il n’est donc pas douteux, à une époque où, pour reprendre le mot de Mozart, un air doit aller à un chanteur comme un habit bien coupé, que c’est avant tout le renouvellement presque complet de la troupe saxonne en 1751-1752 qui a provoqué les révisions de la partition l’année suivante. De ce point de vue, l’Arminio est d’abord une occasion donnée à Monticelli de faire devant le public dresdois la démonstration de son talent. La même remarque vaut, dans une moindre mesure, pour l’interprète de Marzia, la soprano Caterina Pilaja, fraîchement engagée comme seconda donna, avec deux airs entièrement nouveaux sur trois. En revanche, la prima donna Teresa Albuzzi, déjà connue à Dresde pour avoir chanté comme seconda donna en 1751-1752, reçoit une partie moins lourdement remaniée, la reprise d’airs de 1745 étant favorisée par une tessiture probablement assez proche de celle de l’interprète d’origine, Faustina Bordoni-Hasse.

L’Arminio de 1753 est donc d’abord une révision liée à l’évolution de la troupe de Dresde, qui, après de profonds changements au début des années 1750, se stabilise jusqu’au repli de la Cour à Varsovie au début de la guerre de Sept Ans en 1756.

Les révisions de l’Arminio de Johann Adolf Hasse (2) : Sommaire de l’opéra

Introduction

Pour servir de support à la comparaison entre les deux versions de l’Arminio de Pasquini et Hasse, j’ai réalisé un tableau qui présente de manière sommaire leurs convergences et leurs divergences. En cas de divergence importante, la version de 1745 est présentée dans la colonne de gauche, la version de 1753 dans la colonne de droite. Il n’y a qu’une seule colonne lorsque les deux versions concordent pour l’essentiel, avec le cas échéant l’indication des quelques différences. L’accompagnement par les cordes (violons I et II, altos, basse) dans les arias est toujours sous-entendu.

Les révisions de l’Arminio de Johann Adolf Hasse (1) : Introduction

Angelo Monticelli dans le rôle d’Arminio, dessin de Francesco Ponte pour le vestiaire de la reprise de 1753.

Comme l’a mis en évidence la thèse de Frederick L. Millner sur les opéras de Johann Adolf Hasse, l’étude des révisions fournit des renseignements précieux à la fois sur la manière dont le Saxon composait et sur l’évolution de son langage musical et dramatique. C’est pourquoi je m’intéresserai dans cette petite série d’articles aux révisions dont a fait l’objet un titre qui n’est que brièvement abordé par F. L. Millner, l’Arminio de Pasquini, créé à la Cour de Dresde en 1745 et lourdement remanié pour une reprise en 1753.

Hasse et Arminio avant 1745 : la version de 1730 sur le livret de Salvi

Le sujet d’Arminio (Arminius), chef des Chérusques et vainqueur des légions romaines de Varus en 9 après Jésus-Christ, a joui d’une certaine fortune dans l’opéra du XVIIIe siècle, notamment en Allemagne et dans les territoires placés sous domination autrichienne, le Milanais par exemple. C’est néanmoins dans la Florence des Médicis qu’Alessandro Scarlatti propose en 1703 la première mise en musique de l’Arminio, dramma per musica d’Antonio Salvi[1], livret repris à Londres par Haendel en 1737.

Hasse est déjà un compositeur réputé dans l’ensemble de la péninsule italienne lorsqu’il met en musique l’Arminio de Salvi : l’opéra est créé au Teatro Regio Ducale de Milan le 28 août 1730, quelques mois après le triomphe de l’Artaserse à Venise et le mariage du compositeur avec la célèbre cantatrice Faustina Bordoni. La première a significativement lieu à l’occasion de l’anniversaire de l’impératrice Élisabeth-Christine, tandis que le livret est dédié au comte Daun, établi gouverneur de Milan par les Habsbourg. L’opéra bénéficie d’une distribution de haut niveau : le rôle-titre est tenu par le castrat Giovanni Carestini, tandis que Faustina se produit dans le rôle de Tusnelda. Il semble avoir rencontré un grand succès : aux dires du comte Alessandro Pepoli, le Saxon a réalisé avec Arminio un véritable « chef-d’œuvre[2] ». Malheureusement, la partition est perdue, et il ne subsiste que quelques arias détachées, dont la spectaculaire « Cadro, ma qual si mira » gravée par Max Emanuel Cencic dans son récital Rokoko (Decca, 2014).

Une aria de l’opéra de 1730 composée pour Giovanni Carestini.

L’Arminio de Pasquini

Hasse revient quinze ans plus tard au héros germanique en tant que Kapellmeister du roi de Pologne et Électeur de Saxe : l’Arminio est donné pour l’anniversaire du monarque le 7 octobre 1745 au théâtre am Zwinger de Dresde. On ne peut ici parler d’une révision, ni même d’une nouvelle version : non seulement la musique est intégralement nouvelle, mais il ne s’agit pas du même livret. Le drame mis en musique par Hasse en 1745 est l’œuvre de Giovanni Claudio Pasquini (1695-1763), disciple de Métastase et depuis 1744 successeur de Stefano Benedetto Pallavicino comme poète italien de la Cour de Dresde[3]. Le livret de Pasquini puise néanmoins à la même source que celui de Salvi, à savoir la tragédie Arminius (1684) de Jean Galbert de Campistron. Arminio, qui mène la résistance aux Romains commandés par Varo, doit également faire face aux intrigues de Segeste, père de sa bien-aimée Tusnelda et partisan d’un accommodement avec les Romains.

Le livret est dans l’ensemble très métastasien, la très efficace scène d’exposition donnant un bel exemple de la reprise par Pasquini des procédés de son maître et ami. Le poète s’autorise pourtant quelques licences. Pasquini s’affranchit ainsi à deux reprises de la convention qui exige qu’un personnage sorte à l’issue de son air : à l’acte I, l’aria de Tusnelda est aussitôt suivie d’un récitatif accompagné du même personnage ; à l’acte II, Segimiro est retenu par Segeste alors qu’il s’apprête à quitter la scène. Dans ces deux cas, le librettiste joue habilement avec la signification ordinaire et attendue de l’aria, qui débouche normalement sur une action extra-scénique décisive : Tusnelda, en ne quittant pas la scène, manque son suicide, empêché par Arminio ; Segimiro quant à lui ne peut mettre son plan à exécution.

La reprise de 1753

L’opéra de Hasse est créé dans le contexte de la seconde guerre de Silésie (1744-1745), au cours de laquelle la Saxe, jusque-là alliée à la Prusse, passe du côté de l’Autriche. Après la défaite austro-saxonne à Kesselsdorf, Frédéric II de Prusse, auréolé de ses succès militaires, entre dans Dresde pour la négociation du traité de paix. Admirateur de Hasse, Frédéric II demande la reprise de l’Arminio le 19 décembre. En janvier 1747, l’opéra est donné à Berlin[4] : il n’est guère douteux que le roi ait été particulièrement sensible au sujet allemand du drame, pourtant dirigé à l’origine contre la Prusse par les commanditaires de Pasquini et Hasse.

L’Arminio est repris à l’Opéra de Dresde le 8 janvier 1753. La reprise a lieu assez peu de temps après la création de l’œuvre, mais dans l’intervalle la troupe saxonne s’est profondément renouvelée, comme en témoignent les deux distributions :

RôleVersion de 1745Version de 1753
ArminioGiovanni Carestini (alto)Angelo Monticelli (soprano)
TusneldaFaustina Hasse (soprano)Teresa Albuzzi (soprano)
SegesteAngelo Amorevoli (ténor)Angelo Amorevoli (ténor)
VaroVentura Rocchetti (soprano)Bartolomeo Puttini (soprano)
SegimiroGiovanni Bindi (soprano)Giuseppe Belli (soprano)
MarziaRosa Negri (soprano)Caterina Pilaja (soprano)
TulloJoseph Schuster (basse)Joseph Schuster (basse)

Comme on le voit, seuls deux chanteurs sur sept ont participé à la création des deux versions, dont la basse Schuster, titulaire du très petit rôle de Tullo.

Malheureusement, aucune des deux versions n’a fait l’objet d’un enregistrement au disque. La version de 1753 a certes été donnée à Prague en 2016 par le bel ensemble polonais {Oh !} Orkiestra historyczna, mais il n’existe à ma connaissance aucun témoignage sonore du concert. Trois airs de la même version sont disponibles dans le premier récital Haendel-Hasse de Vivica Genaux, et une scène de Tusnelda dans un enregistrement maintenant ancien (EMI, 1962) de Marlies Siemeling.

Marlies Siemeling dans une aria de la version de 1753 composée pour la prima donna Teresa Albuzzi.

Le seul air de 1745 – repris en 1753 – disponible est la formidable aria de Segeste « Tradir sapeste », gravée en 1970 par l’immense et regretté Peter Schreier.

Peter Schreier dans une aria di furore cinglante et tourmentée écrite par Hasse pour Angelo Amorevoli.

Faute de mieux, les illustrations musicales consisteront donc principalement en fichiers générés grâce à MuseScore.


[1] Sur l’Arminio d’Antonio Salvi, voir François Lévy, « Arminius en Italie : de la tragédie française au dramma per musica », Littératures Classiques, t. 52, 2004, p. 267-276.

[2] Raffaele Mellace, Johann Adolf Hasse, L’Epos, Palerme, 2004, p. 105.

[3] Sur Giovanni Claudio Pasquini, voir Raffaele Mellace, « Giovanni Claudio Pasquini (1695-1763) as Librettist of Operas and Feste Teatrali in Vienna and Dresden : Preliminary Thoughts », Frühneizeit-Info, t. XXVII, 2016, p. 97-109.

[4] Frederick L. Millner, The Operas of Johann Adolf Hasse, UMI Research Press, Ann Arbour, 1979, p. 21.

Les récitals Haendel-Hasse de Vivica Genaux : un renouveau hassien en demi-teintes

Vivica Genaux - Handel & Hasse Arias: Georg Friedrich Haendel ...

La mezzo-soprano américaine Vivica Genaux est certainement l’une des personnalités musicales les plus remarquables du timide renouveau hassien du début du XXIe siècle. Dotée de capacités vocales impressionnantes conjuguées à un goût très sûr dans l’exécution, la chanteuse n’a jamais dissimulé son amour de la musique de Hasse, que depuis des années elle désigne volontiers comme son compositeur préféré, ce qui n’est pas si courant. Si la chanteuse a vaillamment tenu plusieurs rôles hassiens (Selim dans Solimano, Piramo dans Piramo e Tisbe, Antonio dans Cleopatra, Mandane dans Artaserse, Irene dans l’opéra du même nom), elle n’a encore consacré aucun récital complet à Johann Adolf Hasse : c’est aux côtés de l’autre grand Saxon, Georg Friedrich Haendel, que figure Hasse dans la discographie de Vivica Genaux, dans les deux disques qui retiendront ici mon attention. Les deux récitals n’étant plus maintenant des nouveautés, il s’agira dans cet article de comprendre la place qu’ils occupent dans la discographie hassienne.

Antérieurs de plusieurs années au récital Rokoko de Max Emanuel Cencic (Decca, 2014), les deux récitals Haendel-Hasse de V. Genaux comptaient à leur sortie parmi les plus considérables recueils d’airs de Hasse, le tout premier récital entièrement consacré à Hasse, celui de Valer Sabadus, n’étant paru qu’en 2012. À ce titre, ils continuent à occuper une place de choix dans la discographie hassienne, d’autant plus qu’ils bénéficient des qualités vocales peu communes de la mezzo-soprano.

L’association Haendel-Hasse : une fausse bonne idée

Pourtant, il est difficile de dissimuler que ces deux disques sont quelque peu décevants. Leurs limites tiennent à plusieurs raisons. La première me semble tenir au concept même du récital. Je ne suis personnellement pas convaincu de la pertinence d’un récital Haendel-Hasse. Haendel et Hasse n’appartiennent pas à la même génération et leurs choix esthétiques fondamentaux diffèrent sensiblement.  Or, au lieu de produire un effet d’agréable variété, la juxtaposition d’airs des deux Saxons génère au contraire une disparité qui ne rend service ni à l’un, ni à l’autre : au lieu de se mettre en valeur, les deux compositeurs semblent s’annuler mutuellement. Il s’agit à mon sens du problème fondamental de ces deux disques.

Une certaine impression d’uniformité

La deuxième raison tient également au programme et concerne principalement le premier récital : celui-ci n’est pas très bien composé. La cantate métastasienne La Scusa (Vienne, 1762) est élégante, mais ne semble pas vraiment trouver sa place parmi les airs d’opéras (pas plus d’ailleurs que la cantate de Haendel dans la première partie du programme). V. Genaux a fait le choix de trois arias toutes extraites du même opéra, l’Arminio révisé pour Monticelli en 1753 (précision qu’omet du reste Frédéric Délaméa dans son expéditive notice). Les arias retenues sont belles, spécialement « Vaghi rai, pupille amate », lento pathétique en 6/8 avec cors, flûtes, cordes en sourdine et basses en pizzicato, mais manquent quelque peu de variété : il est assez étonnant qu’un tel récital ne comprenne, par exemple, aucun air de bravoure si l’on excepte celui qui conclut la cantate. Le résultat en est que la partie hassienne du disque n’est pas facile à apprécier pour un auditeur qui n’aurait aucune connaissance de l’œuvre de Hasse.

A Tribute to Faustina Bordoni: Vivica Genaux, Vivica Genaux ...

Il faut noter néanmoins que le programme de l’hommage à Faustina Bordoni a davantage de relief, avec la très belle aria avec hautbois concertant « Piange quel fonte » (Numa Pompilio, 1741) et l’aria à tempi alternés « Padre ingiusto » (Cajo Fabricio, 1734), dont la puissance expressive s’épanouit cependant surtout au concert. Mais là encore, on a le sentiment, surtout après avoir écouté les splendides rôles éponymes d’Irene (1738) et de Didone (1742), conçus pour Faustina, que l’interprète aurait pu retenir des airs plus frappants. On peut relever par ailleurs une inexplicable bizarrerie : l’aria « Ah, che mancar mi sento » est désignée comme une aria écrite par Hasse en 1781 à l’occasion du décès de son épouse. Or une vérification rapide suffit à établir qu’il s’agit tout simplement d’une aria écrite, paradoxalement, pour Regina Mingotti, la grande rivale de Faustina à Dresde, dans l’Adriano in Siria de 1752.

Les limites des deux récitals tiennent aussi à l’exécution. Le premier aurait gagné à remplacer les Violons du Roy, qui jouent des cordes modernes avec des archets baroques, par un véritable ensemble d’instruments anciens. L’interprétation manque quelque peu de relief et tend à faire passer une aria héroïque (« Ti lascio in ceppi avvinto ») et une aria pathétique (« Vaghi rai ») pour d’aimables airs de demi-caractère à tonalité pastorale, ce qui aggrave l’impression d’uniformité. La Capella Gabetta (sur instruments anciens), dans le second récital, accomplit très correctement sa tâche sans pouvoir rivaliser avec les meilleurs ensembles baroques du moment. Si V. Genaux a le grand mérite de ne jamais tomber dans le mauvais goût, peut-être conserve-t-elle en revanche un peu trop de retenue.

Malgré leurs qualités, les deux récitals Haendel-Hasse de V. Genaux ne sont pas entièrement aboutis et n’ont donc pu emporter pleinement l’adhésion : rétrospectivement, ils ressemblent à des coups d’essai, à des tâtonnements qui ont préparé l’entreprise de réévaluation de l’œuvre de Hasse mise en œuvre avec davantage d’efficacité par Max Emanuel Cencic. Il reste à souhaiter que V. Genaux, dont l’intérêt pour Hasse ne s’est pas démenti, livrera dans les années qui viennent le grand récital de référence qui facilitera la redécouverte plus systématique des opéras du Saxon.

Humaniser le tyran : « Figlia, se un dolce affetto » (Ipermestra, 1751)

Lorsqu’il remanie pour la Cour de l’Électeur de Saxe l’Ipermestra donnée sept ans plus tôt à Vienne, Johann Adolf Hasse confie le rôle du roi Danao, initialement écrit pour basse, au ténor Angelo Amorevoli, l’un des piliers de la troupe saxonne. Excellent chanteur, Amorevoli est à cette époque l’un des meilleurs ténors sérieux d’Europe.

Au début de l’acte I, alors que les préparatifs du mariage de Linceo et d’Ipermestra battent leur plein, Danao demande à la surprise de sa fille de s’entretenir seul à seul avec elle : il entend en effet exiger d’elle qu’elle tue Linceo au soir des noces et lui confie à cette fin un stylet. Au trouble d’Ipermestra, le roi répond par l’aria « Figlia, se un dolce affetto », substituée par un poète anonyme au texte métastasien d’origine.

Figlia, se un dolce affetto
Ti parla in quell’istante,
Non ascoltar l’amante,
Ricordati di me.  

Della funesta impresa
L’idea non ti spaventi,
E se pietà nè senti,
La desti il padre in te.
Ma fille, si une douce affection
Te parle à cet instant,
N’écoute pas celui que tu aimes,
Souviens-toi de moi.  

Que l’idée de la funeste entreprise
Ne t’épouvante pas,
Et si tu ressens de la pitié,
Que ce soit ton père qui l’éveille en toi.

L’aria contient certes quelques traces de l’autorité paternelle inflexible dont fait preuve Danao, par exemple un motif pointé donné à l’unisson par tout l’orchestre :

Cependant, ce n’est pas sur cet aspect que Hasse choisit d’insister. Les traits généraux de l’aria sont à cet égard particulièrement éloquents : le compositeur opte pour un Lento en si bémol majeur et alla breve, varié dans la partie centrale en Allegretto, 3/8 et sol mineur, très proches des arias pathétiques du compositeur avec sa basse progressant principalement par noires et ses guirlandes de doubles croches aux violons dans les ritournelles. Ce choix n’est pas en soi particulièrement surprenant dans la mesure où le texte de l’aria mentionne la « douce affection » d’Ipermestra pour Linceo, que Danao veut combattre au moyen d’une forme de chantage affectif en rappelant sa fille à l’amour filial qui lui est dû. Il est cependant possible d’aller plus loin dans cette direction en considérant tout d’abord l’évolution de Danao : au moment où il chante sa première aria, le roi est encore pleinement confiant en l’obéissance de sa fille, ce qui renforce le contraste saisissant qu’offre son numéro de l’acte II, le violent et virtuose air de fureur « Non hai cor per un impresa », où la persuasion du début de l’opéra cède la place à des reproches féroces. À l’acte I, Danao est encore sûr de lui comme de la docilité d’Ipermestra, loin des doutes et des tourments qui le submergent à mesure que s’avance le drame : aussi son air prend-il la forme des arias que Hasse destine ordinairement à l’expression d’une inébranlable fidélité – j’aurai l’occasion de revenir sur ce type d’airs hassien entre tous.

Ce choix a une autre conséquence. La lecture du livret métastasien fait apparaître un Danao inquiet et tyrannique. Si l’on fait abstraction de sa dignité royale et de sa qualité de père de la prima donna, il paraît peu digne d’être finalement sauvé par sa vertueuse fille. Grâce à la musique de son premier air, où s’exprime aussi son amour pour sa fille, le tyran apparaît sous un autre jour, non plus celui du monstre furieux, mais celui d’un père, livré, certes, à une cruelle superstition, mais humain : le compositeur semble ne jamais se départir d’une forme de sympathie pour les personnages. Comme le relevait Reinhard Strohm[1], chez Hasse, le pire des tyrans ne cesse jamais d’appartenir au même genre humain que le monarque ou le héros le plus vertueux. De ce point de vue, la musique, en humanisant le tyran, contribue à rendre possible le lieto fine.


[1] Reinhard Strohm, « Rulers and states in Hasse’s drammi per musica », dans Dramma per musica. Italian Opera Seria of the Eighteenth Century, Yale University Press, New Haven, 1997, p. 293.

Un type hassien, l’Allegro en ¾ : « Questa mia spada » (Alfonso, 1738)

S’il rappelle, à la suite Frederick L. Millner[1], la difficulté que comporte l’établissement d’une typologie satisfaisante des arias hassiennes, Raffaele Mellace identifie plusieurs types récurrents dans la production de Johann Adolf Hasse. Parmi ces types, il cite les « fougueux Allegro en ¾, agiles et énergiques[2] ». C’est à une aria de ce type hassien qu’est consacré cet article. Comme les arias commentées jusqu’ici appartenaient pour la plupart soit à la jeunesse du compositeur, soit à sa dernière maturité, il m’a paru convenable de choisir un extrait d’un opéra écrit au début de la période centrale de sa carrière (1734-1751[3]) que je mettrai néanmoins en rapport avec des arias plus tardives.

L’aria « Di ricche gemme » de la Zenobia (Varsovie, 1761), exemple d’allegro en 3/4 retenu par Raffaele Mellace. Il s’agit en l’occurrence d’une aria appartenant à la dernière phase de l’activité de Hasse comme compositeur d’opéras.

Alfonso est créé le 11 mai 1738 à la Cour de Dresde. L’occasion à laquelle est donné l’opéra, le mariage entre la princesse saxonne Marie-Amélie et le roi Charles de Naples, futur roi d’Espagne, explique l’originalité du sujet, que le librettiste Stefano Benedetto Pallavicino, poète italien de la Cour de Dresde, tire de l’Espagne médiévale. Au VIIIe siècle, dans les premiers temps de la Reconquête, Pelagio (Pélage des Asturies), roi chrétien d’Oviedo, en guerre contre les Maures, promet la main de sa fille Ermesenda à celui de ses capitaines qui montrera au combat la plus grande valeur (I, 1). Garzia, l’un des Grands du royaume, épris de l’infante, déclare alors son impatience d’ « enflammer son zèle à ses divins regards » :

Questa mia spada
Più del costume
Risplenderà
Al chiaro lume
Degl’occhi suoi.  

Mostri ad onore
Della belleza
Qual puote amore,
Produr fortezza
Qualor nel petto
Sta degl’eroi.  
Mon épée
Plus qu’à l’accoutumée
Resplendira
À la claire lumière
De ses yeux.  

Qu’elle montre ce qu’en l’honneur
De la beauté
L’amour peut accomplir :
Produire autant de courage
Qu’il s’en trouve
Dans le cœur des héros.

Le rôle de Garzia est confié au castrat alto Domenico Annibali, souvent primo uomo des opéras de Hasse pour Dresde, mais ici relégué au rang de secondo uomo, antagoniste d’Alfonso, (Alphonse le Catholique) campé quant à lui par le castrat soprano Ventura Rocchetti. Annibali obtient néanmoins dès cette aria, la première de l’opéra, une occasion d’exhiber sa virtuosité.

« Questa mia spada » prend la forme d’un Allegro assai en ¾ et la majeur accompagné par les cordes et la basse. Bien qu’elle ait été écrite à une époque où la coupe dal segno est devenue la plus commune, il s’agit d’une aria da capo complète dont la reprise n’est pas abrégée ; elle est dépourvue par conséquent de ritournelle de transition à la fin de la partie B, qui partage avec la partie A indications de mesure et de tempo et matériau thématique.

L’aria donne un bon exemple de l’usage que fait Hasse de l’Allegro en ¾, qu’il associe souvent à l’expression du défi ou de la bravade. On retrouve ainsi la première mesure en noires piquées, la progression de la basse par croches et les longues coloratures dans des arias comme « Ogni procella infida » (Demetrio, 1740), « Sprezza il furor del vento » (Adriano in Siria, 1752) ou « Non speri onusto il pino » (Il Trionfo di Clelia, 1762) qui ont en commun d’exprimer la résolution des personnages à s’exposer à tous les risques pour parvenir à leurs fins. L’audace de Garzia s’exprime notamment dans les sections de coloratures, chargées d’illustrer le mot risplenderà (resplendira). Si celles-ci restent de dimensions relativement modestes dans la section a1 (sept, puis six mesures), elles se déploient plus largement dans la section a2, qui approfondit les sentiments exprimés dans la précédente : après la longue pédale de tonique formée par une note (la3) tenue sur sept mesures, dont deux sans aucun accompagnement avant le retour de l’orchestre jouant forte, Annibali reçoit encore douze mesures consécutives de coloratures athlétiques (impressionnant saut de neuvième augmentée de do#3 à mi4). Une bravoure vocale très ostentatoire permet ainsi d’exprimer les espérances du secondo uomo en même temps que sa tendance à la jactance.


[1] Frederick L. Millner, The Operas of Johann Adolf Hasse, UMI Research Press, Ann Arbour, 1979, p. 265-266.

[2] Raffaele Mellace, Johann Adolf Hasse, L’Epos, Palerme, 2004, p. 195.

[3] Ce choix de périodisation a inévitablement quelque chose d’arbitraire. Je l’ai retenu du fait de l’engagement définitif de Hasse comme maître de chapelle à Dresde en 1734 et des profonds remaniements de la troupe saxonne en 1751.

Aria da capo et action intérieure : « Mille dubbi mi destano in petto » (Il Trionfo di Clelia, 1762)

« Cet aspect troublé, ces tristes protestations d’amour… »
Orazio et Clelia, encre sur papier de François Hou.

Dans l’article que j’ai consacré à une aria de la Zenobia, je me suis efforcé de montrer qu’à l’aria correspond parfois dans l’opera seria une action intérieure qui décide de la suite de l’intrigue. L’aria qui conclut l’acte I du Trionfo di Clelia, dramma per musica de Johann Adolf Hasse sur un tout nouveau livret de Métastase créé à Vienne en 1762, me donne l’occasion de poursuivre cette réflexion sur la fonction dramaturgique de l’aria.

L’action se déroule à l’époque des guerres entre la jeune République romaine et les Étrusques du roi Porsenna, appelé à l’aide par le perfide Tarquinio (Tarquin), représentant de la dynastie déchue. La jeune Clelia, fiancée du valeureux héros romain Orazio (Horatius Coclès), a été livrée aux Étrusques en échange de la conclusion d’une trêve. Elle est convoitée par Tarquinio, qui tente de manipuler Orazio, que Rome a envoyé comme émissaire auprès de Porsenna, en lui faisant croire que la paix pourra être conclue si Clelia lui est donnée en mariage. Lorsqu’il retrouve Clelia, Orazio ne peut dissimuler son trouble. Il refuse de révéler à la jeune fille les propositions de Tarquinio, mais proteste de sa fidélité et de son amour dans une superbe aria (« Saper ti basti o cara »). Restée seule sur scène, la prima donna chante à son tour son aria :

Mille dubbi mi destano in petto
Quel silenzio, quel torbido aspetto,
Quelle meste proteste d’amor.  

Ah, frattanto ben giusto è il mio pianto,
Che sicura non è la sventura,
Mà sicura purtroppo è il dolor.
Ils soulèvent mille doutes en mon cœur,
Ce silence, cet aspect troublé,
Ces tristes protestations d’amour.  

Ah, il est alors bien juste que je me plaigne,
Car si l’infortune n’est pas certaine,
La douleur ne l’est que trop.

Pour mettre en musique le texte de Métastase, Hasse fait le choix d’un Andante en sol majeur et 4/4 accompagné par les seules cordes. Le choix d’une aria di portamento ne va nullement de soi : l’année suivante, à Bologne, Gluck fait le choix, pour le même texte, d’un vigoureux air de bravoure. L’option retenue par Hasse s’explique tout d’abord par sa volonté de mettre en valeur la qualité des ports de voix de la créatrice du rôle de Clelia, Marianna Bianchi, qui devient quelques mois plus tard la première Euridice de l’Orfeo de Gluck. Néanmoins, elle permet également au compositeur de déployer une véritable action intérieure dès les premières mesures de la ritournelle introductive.

L’aria s’ouvre sur un sol majeur serein. Alors que la basse progresse régulièrement par noires, seules les syncopes suggèrent l’inquiétude du personnage. Cependant, à la quatrième mesure, à l’issue d’une descente d’une octave des violons en croches, un bref silence rompt cette régularité avant que les quatre parties de l’orchestre n’énoncent à l’unisson et staccato trois sinistres notes graves (si2) répétées. Ce procédé, repris et amplifié par des intervalles de septième diminuée, a l’effet d’un glas[1] qui contraste fortement avec l’allure initiale de la mélodie. Hasse donne alors une nouvelle inflexion à la ritournelle en la concluant par un motif animé et affectif, orné de rythmes lombards, que l’on retrouve à plusieurs reprises dans les opéras de la maturité.

Ce motif apparaît par exemple dans l’aria « Rendete, eterni Dei » de Piramo e Tisbe (1768) :

Ou encore dans l’aria « Faro ben io fra poco » de Ruggiero (1771) :

Dans tous les cas, le motif est associé à la constance amoureuse : celle de Tisbe, qui implore les dieux de lui rendre le bien-aimé pour qui elle a tout perdu ; celle de Bradamante, qui oppose à l’audace de Leone l’amour constant qu’elle porte à Ruggiero.

Aussi longtemps que la voix n’est pas entrée en jeu, les émotions véhiculées par la ritournelle demeurent cependant dans un état d’indétermination. Il revient à la voix de leur donner un contenu précis[2]. Significativement, la voix s’interrompt après l’évocation du « silence » d’Orazio et laisse l’orchestre énoncer les trois notes graves, qui deviennent dès lors la traduction musicale des doutes que fait naître l’attitude du primo uomo. En refusant de les intégrer à la partie vocale, Hasse suggère néanmoins que l’inquiétude, si forte qu’elle puisse être, reste en quelque sorte à l’état de tentation extérieure à laquelle Clelia résiste vaillamment. La seconde section vocale (a2), qui approfondit les sentiments exposés précédemment, est augmentée de coloratures très étendues (onze mesures), qui évoluent calmement dans le registre aigu et mettent à distance l’inquiétude (encore suggérée par certains mouvements de la basse) tandis que Clelia se raccroche à la seule certitude qu’elle possède encore, à savoir l’amour inébranlable d’Orazio (quelle meste proteste d’amor). La première partie de l’air se conclut par le motif affectif de l’introduction orchestrale, seul à être repris dans la ritournelle finale : la certitude de l’amour d’Orazio l’emporte sur les doutes qui assiègent l’héroïne.

La partie B contrastée met en œuvre un processus inverse. Si elle débute dans le même sol majeur lumineux que la partie A, elle marque le retour du doute et aboutit à la certitude de la souffrance, exprimée par le passage au mode mineur et par des sauts ascendants soulignés par la dynamique. Ébranlée dans son assurance, Clelia doit donc reprendre dans la partie A’ le processus psychologique entamé au début de l’aria. Sa sortie de scène, à la fin de l’aria, marque son triomphe définitif sur le doute. Désormais fixée dans la vertu, Clelia peut par la suite agir efficacement pour le bien commun de Rome à l’unisson de l’héroïque Orazio.

Lieu de l’action intérieure, l’aria hassienne est donc éminemment théâtrale dans son exploitation des ressorts de la coupe dal capo (ou, plus précisément, dal segno). L’aria est le moyen par lequel Clelia surmonte les doutes que soulèvent en elle les périls extérieurs. Le chant apparaît comme une discipline des passions, que l’héroïne métastasienne, sans cesser d’être humaine et sensible, assujettit aux exigences supérieures de la raison et de la vertu.


[1] Voir le commentaire de cette aria par Raffaele Mellace, L’autunno del Metastasio. Gli ultimi drammi per musica di Johann Adolf Hasse, Olschki, Florence, 2007, p. 135-137.

[2] Je reprends cette idée à Paul M. Sherrill, The Metastasian Da Capo : Moral Philosophy, Characteristic Actions, and Dialogic Form, thèse présentée à l’Indiana University, 2016.

Une page sur Gerone, tiranno di Siracusa

Ce site a consacré quatre articles au dramma per musica napolitain de 1727 Gerone, tiranno di Siracusa. Il est possible de les retrouver sur la nouvelle page dédiée à cet opéra, dont le lien est accessible à partir de la liste des opéras de Johann Adolf Hasse.

La page contient quelques informations générales, un bref résumé de l’intrigue, les liens vers les articles et la liste des airs de Gerone parodiés dans la Cleofide de 1731.

La page sera augmentée s’il y a lieu de nouvelles informations et de liens vers d’éventuels nouveaux articles. J’espère pouvoir progressivement créer une page pour chaque opéra afin de proposer une information aussi complète que possible sur l’oeuvre du Saxon.

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